Elles ont été parmi les premiers environnements ou paysages à se former sur la planète. Peu après la formation de la Terre, les mers se sont formés¹ . C’est aussi la raison pour laquelle tout sur Terre semble avoir commencé dans leur immense corps fluide. Toutes les formes de vie supérieures ont pris leur premier souffle dans leur chair. Et de ce corps, elles ne se sont jamais séparées : tous les vivants auraient ont porté cet environnement avec elles, à l’intérieur d’elles-mêmes, le transformant dans la matière même de leur corps, dans leur espace intérieur. « Seule l’invasion de l’océan par des organismes à membrane a transformé la vie en un phénomène planétaire² . » Après avoir quitté les eaux, les vivants ont préféré emporter la mer avec eux et continuer à en faire le support même de leur existence. C’est pourquoi l’équilibre chimique de toute cellule vivante est lié à l’océan.
Cette continuité a quelque chose de paradoxal. La mer est à la fois l’espace originel par excellence et un lieu autonome, qui a continué à vivre et à être peuplé même après la conquête de la terre, et qui a assumé d’autres formes, d’autres visages. Elle est, par définition, la voie alternative, la porte coulissante du destin biologique des êtres qui peuplent la terre ferme. Et d’un certain point de vue, l’existence même et la richesse des mers et des océans témoignent d’une condamnation à une forme étrange de diaspora écologique : la vie ne peut jamais être concentrée dans un seul espace, elle ne peut que multiplier les paysages, elle ne peut s’empêcher de transformer le lieu dans lequel elle s’installe selon des motifs et des schémas très hétéroclites. Elles sont la preuve que la vie ne cesse de se différencier d’elle- même et de sa même origine.
Il y a cependant quelque chose de curieux : la continuité matérielle entre notre vie et la vie marine, la présence de ce liquide en nous fait de l’observation des paysages sous-marins un étrange chevauchement entre la contemplation du passé et celle d’un futur qui s’offre à nous. Contempler la vie marine signifie du coup contempler la magie d’une jumelle qui s’est éloignée de nous. C’est pourquoi toute forme de nostalgie est exclue : nous ne pouvons plus revenir à nos origines, car la vie est toujours l’avenir d’elle- même.
La reconnaissance de cette continuité ne perturbe pas seulement l’image que nous avons de nous-mêmes et de la vie. Elle a des effets immédiats sur la façon dont nous concevons le monde. La mer est un espace différent, étrange, dans lequel la géométrie euclidienne semble n’avoir aucun sens. Appliquer « la géométrie plane des points, des lignes et des surfaces qui a longtemps fondé³  » la géographie, c’est en effet rendre cet espace incompréhensible et inaccessible. Les mers sont des lieux où non seulement la distinction entre extension et espace devient inapplicable, mais où la métrique traditionnelle s’effondre au profit d’une matérialité en perpétuel mouvement. La définition même de « lieu fiable⁴  » s’effondre également : ce sont des lieux constamment dessinés par des flux qui ne peuvent être arrêtés, fixés, décrits une fois pour toutes. Si nous ne leur avons pas prêté suffisamment d’attention, c’est parce que nous avons fondé notre existence politique, mais aussi la métaphysique à laquelle nous confions nos principes moraux, sur l’expérience de la terre ferme. Nous devrions plutôt commencer à repenser la planète entière, la Terre, en commençant par les océans, la mer, la manière dont la matière et la vie se dessinent dans ces univers nouvellement explorés. Plutôt que de penser à une politique basée sur la géographie et la géologie, nous devrions imaginer une expérience totalement océanographique de la Terre.
Plutôt que de penser à Gaïa, il faut penser à Océan, qu’Homère avait déjà défini comme étant à la fois l’origine des dieux (θεῶν γένεσις) et l’origine de tous les êtres vivants (γένεσις πάντεσσι). Ce n’est pas une tâche facile : Oceano n’est pas simplement un lieu, un espace objectif qu’un sujet occuperait plus tard. Il est à la fois chair, matière et forme de ce qu’il engendre (les rivières). Penser le monde comme Océan et non comme Gaïa, c’est refuser de distinguer chaque être vivant de son environnement, matériellement et formellement. C’est à cela que se consacre le travail de Nicolas Floc’h depuis des années. Difficile d’imaginer plus radical.
Pour évaluer l’importance de son art, il est tout d’abord nécessaire de dissiper un malentendu. On aurait tort, en effet, d’interpréter ces photographies comme de simples images de paysages. D’un certain point de vue, c’est l’exact opposé de ce que l’art européen, de la modernité à nos jours, a pensé sous le prisme du paysage. Ce dernier a en effet été le lieu d’un trompe-l’œil métaphysique : le paysage – qu’il s’agisse de peinture,
de diorama, de photographie ou de film – était un spectacle destiné à compenser la fin de l’illusion de pouvoir avoir une relation contemplative immédiate avec la totalité de la nature⁵ . La modernité a en fait introduit une double fracture. D’une part, la naissance de la science moderne a montré comment la connaissance de la nature ne peut être immédiate et ne peut aspirer à la totalité. Pour voir la nature, il faut une panoplie d’instruments
qui voient à notre place, et une série de protocoles et de procédures qui nous permettent d’énoncer la vérité sur la vie non humaine. D’autre part, ces vérités sont toujours locales, partielles : l’œil de la chimie ne peut jamais coïncider avec celui de la biologie, ou celui de la physique. Le regard est comme brouillé et fracturé, et il ne suffit même pas d’additionner les regards pour arriver à une vue d’ensemble. La nature reste à distance, et pas seulement d’un point de vue cognitif. La révolution industrielle et le progrès technique purgent progressivement le paysage urbain de toute trace de vie non humaine et font des villes des collections de pierres et d’êtres humains. C’est précisément à cette époque que naissent les parcs urbains, en tant que traductions matérielles de l’idée de paysage : un parc produit l’illusion sensible immédiate d’une relation sensible avec la nature dans son intégralité pour des vies qui en ont été définitivement séparées. Les arbres et les animaux d’un parc ne sont que des otages condamnés à représenter, à incarner le rôle de représentants de la nature non humaine.
Dans cette chasse à l’image marine, Floc’h n’a pas besoin et ne peut pas se lancer dans une tentative de remplacer une totalité qu’il a cru posséder, ni avancer l’ambition de pouvoir un jour saisir cette totalité. Nous n’avons jamais vu la mer et ne pouvons jamais vraiment la voir dans sa totalité. Son corps en perpétuelle métamorphose continuera à nous échapper. Les instantanés rassemblés dans ce livre ne pourront jamais devenir la base d’une cartographie du monde marin. D’autre part, si la totalité nous échappe, c’est parce que pour voir le monde marin il faut en faire partie, se laisser incorporer par lui. Il n’y a pas de distance, pas de perspective possible, pas de séparation entre l’objet et le sujet. Il n’y a pas de paysage car l’artiste en devient partie intégrante et l’art, ici, est un processus d’assimilation à l’œuvre et à son milieu plutôt qu’une création démiurgique. C’est comme si l’artiste était obligé de devenir un poisson pour rendre le monde visible : plutôt qu’une tentative de représentation d’une réalité extérieure à l’observateur, l’art devient un ensemble de stratagèmes et des ruses (qui restent invisibles et sans traces) qui rendent possible la métamorphose du sujet représentant. De ce point de vue, plutôt que l’idéal romantique et midcult du pêcheur à la Hemingway, Floc’h semble reprendre et renverser le mythe biblique de Jonas. Contrairement au héros biblique, l’artiste décide maintenant d’entrer dans le ventre de la baleine, et d’y installer son propre atelier, sa propre chambre noire. Et d’autre part, cette identification avec la chair même de ce qu’il veut représenter semble faire de tout le corps et de toute la mer un organe de vision. C’est comme si l’eau, l’épaisseur de la mer coïncidaient avec la caméra. C’est comme si l’art devenait un instrument de conscience de soi océanique. C’est aussi pourquoi toute dérive romantique vers le sublime devient techniquement impossible.
D’autre part, c’est pour cette raison même que l’œuvre finale ne se contente pas de fournir une image (différente) mais transforme l’image et la nature même de la planète à laquelle appartiennent l’artiste et l’œuvre. L’art est moins une pratique de mimêsis du monde qu’une pratique de transformation de la planète. Et si c’est la planète qui en sort transformée, c’est moins parce que l’artiste a manipulé le monde que parce qu’il s’est transformé lui-même, et s’est rendu capable d’en voir des portions inaccessibles en s’assimilant à la chair même de ce qu’il veut voir. Dans Initium Maris, ce n’est donc pas seulement le littoral breton qui devient visible, c’est le paradigme de l’art contemporain lui-même qui est soudainement transfiguré. Il y a d’abord une donnée quantitative : l’œuvre de Floc’h donne à ce que la science a hâtivement appelé « hydrosphère » une épaisseur et une densité esthétique (au sens de richesse de formes et de sensations) inédites et inimaginables. C’est comme si, soudainement, là où nous pensions que seule l’extension existait, de nouveaux étages planétaires infinis s’ouvraient. Mais il y a beaucoup plus. Dans cet Autre Monde, matériellement et cognitivement transformée par le travail de l’artiste, la ligne d’horizon ne fonctionne plus comme une limite. C’est un pur seuil. Sous l’horizon, sous la ligne de la mer, il existe un espace dans lequel la vision et le rêve ne semblent plus se penser en opposition dialectique. Dans cet Autre Monde, la vie semble prendre la consistance d’une continuité ininterrompue qui permet non seulement la répétition mais aussi, et surtout, la multiplication et la diversification continues des formes. Après tout, si l’on part de cet espace pour comprendre ce qu’est la Terre, tout devient forêt. La forêt n’est plus une collection de plantes vasculaires abritant des créatures appartenant à d’autres règnes. Il est désormais acquis que la vie sur cette planète ne peut multiplier ses individus, produire de la masse, que et exclusivement en multipliant et en diversifiant ses formes. La mer, en tant que source et origine de toute autre forme de vie terrestre, nous apprend que la planète entière est une plateforme de diversification des formes, et non seulement de multiplication arithmétique des individus. C’est pourquoi la photographie est l’un des moyens privilégiés de révélation et d’expression de la forêt planétaire.