Stéphanie Airaud : Le Grand Troc est une œuvre basée sur la participation d’un certain nombre d’acteurs à un questionnement global sur l’entrée de l’utopie dans le champ du possible, mais également sur le fonctionnement symbolique et économique de l’œuvre d’art. La première étape du projet consiste en un atelier de fabrication d’objets en bois et matériaux divers à échelle 1, qui matérialisent un besoin, un désir non atteint. Ceux-ci sont ensuite troqués contre les objets réels équivalents, remis à la personne auteur du fac-similé. Cet échange s’effectue dans le cadre de tes expositions et intègre ainsi le système de l’art. Les niveaux de la participation sont multiples et complexes. Dans quelles conditions s’exerce-t-elle ? L’origine du projet, l’action des Nouveaux Commanditaires, fut-elle déterminante ?

Nicolas Floc’h : D’un côté, il y a la participation du public à l’œuvre et, de l’autre, la perception de ce public en tant qu’acteur. Ces per- sonnes vont vivre le projet de l’intérieur et avoir une expé- rience participa- tive non forcée, qui se fait dans un premier temps sous forme d’atelier. L’historique du Grand Troc est important. Tout a commencé par une commande des Nouveaux Commanditaires. On m’a proposé de travailler dans un quartier extrêmement pauvre de Santia- go, l’équivalent de ce qu’on connaît du Brésil, des favelas aux petites baraques en bois.

SA Qui étaient ces « commanditaires » ?

NF Anastasia Makridou-Bretonneau travaillait au Chili alors que je concevais une exposition au centre d’art Matucana 100. La commande s’est alors inscrite au croisement d’un programme de réhabilitation d’un quartier de la commune de Lo Espejo porté par l’association Un Techo para Chile, œuvrant pour une installation pérenne des populations vivant dans un campement.

Les commanditaires sont en fait les gens qui ont participé, ceux que l’on voit sur les photographies qui restent du projet. Le centre d’art n’en est que le porteur. J’ai rencontré ces habitants avec lesquels j’ai discuté. Ma première réaction fut : « Que vais-je bien pouvoir faire dans un endroit pareil ?» Quand tu interviens en tant qu’artiste dans un quartier pauvre, tu ne peux pas poser une sculpture en plein milieu. Il fallait que les habitants puissent y trouver quelque chose, directement. Ce qui ne voulait pas dire que le projet deviendrait une action sociale. Je ne voulais pas lâcher sur le fait que cela soit conceptuellement une œuvre. Un vrai questionnement. Comment allais-je pouvoir articuler mon monde avec ce monde qui se présentait devant moi, tout en faisant que ces personnes y trouvent leur part, sans être utilisées ? Comment leur permettre, par ce projet artistique, de questionner, à partir de leur réalité un contexte global ? Je pense qu’à ce niveau Le Grand Troc a réellement fonctionné. Ce temps de travail et de fabrication des objets fut un moment de partage intéressant entre les participants, principalement des femmes et des adolescents. Les femmes étaient impressionnées de voir ces adolescents, réellement présents et investis, aller au bout des projets, témoignant d’un tel attachement à ce qu’ils faisaient. Dans le faire, il y a eu un vrai partage. Cette partie est un atelier finalement classique. Au-delà, l’ambition n’était pas le questionnement de leurs conditions, certes très dures, même si la démarche s’appuyait sur ces conditions. Mon désir était de partir de quelque chose d’absurde et de complètement impossible : on a envie d’un objet, on le fabrique en bois et on l’échange contre un vrai objet (une machine à laver, un autoradio, un bus, une guitare, etc.) ! C’était inimaginable pour eux de penser que quelqu’un allait avoir envie d’un faux objet en bois. C’est comme toute chose : si on trouve l’articulation et les moyens de rendre cette chose possible, on peut rendre l’absurde, l’impossible possible. Tel était l’élément principal de ce que je pouvais partager pour et avec eux. Ensuite, par le biais du Troc, j’ai utilisé le système de l’art pour pouvoir rendre cette chose possible. J’ai alors questionné un ensemble de mécanismes propres au système. À ce moment, je suis entré sur un terrain beaucoup plus conceptuel, en interrogeant les rouages de la fabrication de l’art, le statut du collectionneur, de l’artiste, de la circulation de l’œuvre, de la création de la valeur.

SA Le projet est né des Nouveaux Commanditaires, dispositif de commande qui remet précisément en jeu la question de l’autorité de la commande institutionnelle. Aurait-il été possible de créer Le Grand Troc par d’autres circuits ?

NF Dans un autre contexte, ce type de projet n’aurait jamais pu exister. C’est la commande et le contexte qui m’ont amené là. C’est un projet beaucoup plus politique que social, dans le sens de l’assistance. C’est un projet de partage.

SA As-tu réellement réussi à emmener les participants vers un questionnement sur le système de l’art et son économie ?

NF Quand j’ai refait le projet au Brésil, à la demande de Camilo Yáñez, curateur de la Biennale Mercosur, le questionnement a été plus loin, sur le rapport à l’autorité de l’institution. Au Chili, il était resté à l’échelle individuelle et donc à des besoins isolés. Je ne voulais pas le reproduire avec des objets individuels et trouvais plus intéressant de travailler avec des communautés, sur des projections collectives.

Nous avons rencontré trois groupes : des enfants d’une école publique, des adolescents encadrés par une confrérie religieuse, des habitants d’un quartier de Porto Alegre ayant obtenu la légalisation et la rénovation par la ville d’un immeuble préalablement squatté. Cette communauté, née d’un acte de résistance, a véritablement questionné Le Grand Troc et l’a déplacé à l’échelle politique et sociétale.

SA Le territoire est fondamental dans un projet participatif. Le contexte, qu’il soit politique, national, économique, constitue le terrain d’inscription du projet mais également son matériau. Il va le métamorphoser et le faire agir. Le second volet brésilien du Grand Troc a donc été déterminant pour l’évolution du projet, au-delà de tes desseins ?

NF Au début, les habitants de cet immeuble ne voulaient pas fabriquer d’objets et ne souhaitaient pas entrer dans un système commercial. Leur première réaction fut de résister à ma proposition. Ils voulaient peindre une fresque sur leur bâtiment. Plus précisément, fabriquer une maquette de leur bâtiment au 1 / 10e et réaliser le projet de fresque sur celle-ci qui aurait été exposée dans la Biennale, lieu stratégique de visibilité et de reconnaissance.

J’étais d’accord à une condition : « Pour réaliser votre projet, vous allez avoir besoin de peinture. Soit vous entrez dans un système commercial classique et vous l’achetez, soit vous utilisez Le Grand Troc pour l’obtenir. Chacun y trouvera son compte et sera cohérent avec sa logique.» Je leur ai également proposé de faire la demande d’autorisation de peindre le bâtiment en bois. Finalement, ils ne l’ont pas fait. L’essentiel, c’est que ce sont eux qui font les choses. Évidemment cela reste un projet artistique, qui peut prendre des formes diverses, mais celles-ci doivent rester cohérentes. Dans la manière dont le dialogue est instauré, l’artiste oriente les objets et donne une unité à la production. Je leur fournis des clés pour fabriquer les objets qui doivent être construits sur une base en bois complétée par un objet réel récupéré afin de faciliter sa lecture et donc son troc. Je contrôle le projet en concertation avec les participants. Que viennent-ils alors questionner ? J’apporte d’emblée la liberté de questionner le statut du projet proposé.

SA Au Brésil, on constate une grande cohérence dans le choix des trois communautés qui toutes, par leur nature et les objets fabriqués puis troqués, pointent une relation particulière à l’institution. À quoi tient cette cohérence ? Quels en sont les préalables ?

NF Cette cohérence a existé grâce au travail d’accompagnement de Potira Preiss, chargée de médiation de la Biennale, avec qui j’ai dialogué pendant plusieurs mois avant le début de la résidence. Le projet a ensuite nécessité un mois de travail à plein temps avec les communautés accompagnées par un menuisier, puis un mois pour la finalisation. Potira a assuré le relais avec les communautés. C’était véritablement une des conditions nécessaires à la faisabilité de ce type de projet. L’autre condition fut le partage d’une langue commune. Je parle couramment l’espagnol et le portugais. Avec un traducteur, cela aurait été impossible dans le temps imparti. Il aurait souligné la distance fantasmée qui se crée entre l’artiste et les individus.

SA Les conditions physiques, l’âge, le degré d’énergie mobilisable me semblent aussi des élé- ments fondamentaux dans la réussite d’une telle entreprise. Ton travail questionne la force de vie, la capacité d’agir et de se projeter dans l’avenir.

NF En effet, je travaille souvent sur des projets qui demandent une énergie folle et un vrai investissement. Invité à réaliser un projet en France avec des personnes âgées, je n’ai pas réussi à mener au bout ma proposition. Je n’ai pas trouvé les clés pour aller au-delà de l’atelier collaboratif et obtenir d’eux l’engagement nécessaire.
Au Brésil, les trois communautés, situées dans des lieux géographiquement différents et complémentaires – le centre-ville, la périphérie et la campagne proche ont chacune ramené le projet à leurs préoccupations. Ceux qui ont le moins questionné les choses, ce sont finale- ment les adolescents encadrés par les religieux catholiques. Ils ont troqué des instruments de musique, des équipements sportifs : deux activités culturelles et physiques, le corps et l’esprit… Les élèves de l’école ont fabriqué un bus, mettant en question l’accès à la culture, à la connaissance. Les habitants du centre se sont eux positionnés par rapport à l’institution. Les communautés sont allées seules vers leurs propres questionnements. C’était intéressant sociologiquement. En France, j’aimerais voir comment les participants auraient poursuivi le questionnement sur l’institution et plus particulièrement sur l’action des services publics depuis le point de vue des acteurs de ces services et des usagers. C’est un projet qui touche à des choses essentielles sur la définition de l’art dans un contexte global.

SA Les commentateurs de ce projet peinent certainement à s’en saisir car il est polymorphe. Il peut être lu par un filtre social, éthique ou esthétique. Il est tout cela à la fois. La valeur du Grand Troc réside autant dans les discussions qui précèdent la fabrication des objets, dans le temps du faire, dans le Troc et dans les portraits et natures mortes photographiques que tu réalises avant le Troc.

NF Les photos permettent de transmettre le projet. Elles sont aussi ce qu’il me reste après l’aventure et ce qui me permet de vivre. Les objets en bois sont troqués contre l’objet réel ou sa somme équivalente remise aux participants. L’artiste garde la trace, l’image, le document. Chacun récupère quelque chose. Mais ce qui fait œuvre, ce n’est pas uniquement la photographie. Celle-ci n’est pas loin d’une image d’Hamish Fulton (à la différence qu’elle relate non une expérience personnelle d’isolement mais une expérience de partage et d’immersion au sein d’un groupe pour porter un projet commun). C’est une trace d’un élément d’une expérience globale et d’un processus que l’image contient mais cela va bien au-delà.

SA La chercheuse américaine Claire Bishop s’interroge, dans son essai Artificial Hells sur le statut des images iconiques des projets participatifs et de leur incapacité à traduire la réalité de l’expérience vécue. Tes photographies sont composées, tu recomposes une réalité, une situation. Elles ne traduisent qu’une partie du processus.

NF Les photographies sont documentaires mais n’appartiennent pas au reportage. Elles sont construites, ce sont des vecteurs. Je suis par ailleurs une personne de l’image, qui fonctionne avec des symboles et des mots clés. Je ne raconte pas par le biais de l’écrit car ce n’est pas ma manière de transmettre. Je fais poser les personnes. Je les mets en scène dans un contexte qui me donne des clés de lecture par rapport à ce qui a été mis en place. Je construis ma narration visuellement. J’articule un ensemble de visuels comme dans beaucoup de projets, La Tour pélagique, Les Écritures productives par exemple.

SA Quels ont été les enjeux du troc final ?

NF Pour le projet au Chili, il s’est opéré en deux temps. La moitié des objets a été troquée au moment de l’exposition, l’autre moitié l’a été à l’occasion de l’acquisition des photographies par le montrée en France et vendue avec la série de photographies au FRAC Bretagne. L’argent de la vente des objets a été envoyé aux participants pour finaliser le troc. Au Brésil, tout a été troqué avant le vernissage de la Biennale, à l’instar des collectionneurs préemptant une œuvre avant l’ouverture d’une foire. Le musée de Lima a troqué le bus, les pots de peinture ont été échangés par des artistes et les personnels de la Biennale présents sur place. Chaque objet a été cosigné par l’artiste et le participant. La signature, contrairement au certificat, permet aux personnes de s’approprier directement et concrètement l’objet. En apportant mon nom à cet objet, je lui donne une partie de sa valeur marchande.

SA Que permet la participation d’une communauté entière au projet par rapport à un travail à l’échelle individuelle ?

NF Le groupe permet de rentrer plus directement dans une discussion. S’il y a groupe, il y a décision collective, donc débats, dialogues, questionnements. Si je refais un jour Le Grand Troc, la communauté suivante s’emparera des questionnements amorcés par les communautés précédentes. Tous les questionnements enclenchés alimenteront la suite. En France, à quel endroit peut-on réactiver cela ? L’endroit le plus intéressant serait celui où le public et le privé peuvent se croiser.

SA Quel est ton niveau de contrôle du projet ?

NF Dans ce type de projets, il y a une part incontrôlable mais il y a aussi un cadre. Rien n’échappe totalement à l’artiste. Tout dépend de l’endroit, du temps de l’exposition, de la proximité. Certains paramètres sont contrôlables. Le musée devrait aussi avoir la légitimité de questionner l’institution par ce type de projet, comme le fait l’artiste ; il en a l’expertise mais ne le fait pas. Il possède une légitimité sur des espaces très balisés (l’exposition, par exemple) mais non dans le réel, dans l’espace public.

Suite de l’entretien (septembre 2015)

SA En 2013, nous avions clôt notre discussion sur ton désir de réaliser Le Grand Troc en France, d’installer la mécanique qu’il met en œuvre au sein de l’institution muséale et plus largement au cœur d’un service public. C’est à présent chose faite. Au cours des deux précédentes éditions du Grand Troc, tu endossais le rôle d’un artiste français invité en Amérique latine (Chili ou Brésil). Quelle est la nature de ton positionnement, ici, en 2015, en France, plus précisément en banlieue parisienne ? Le Troc questionne le statut et la fonction de l’art, mais aussi celui de l’artiste. Il est la mise en forme de quelque chose, c’est-à-dire qu’il incarne, comme le souligne le philosophe américain Arthur Danto, une signification. Quelle est-elle aujourd’hui ?

NF Agir en artiste français en Amérique latine ou en France n’est pas la même chose. Faire le projet au MAC VAL implique l’idée de l’amener ailleurs, dans une autre direction et il était important pour moi de rétablir une sorte d’équilibre en réalisant le Troc en France.
Chaque édition du Troc se nourrit des précédents, l’expérience allant toujours plus loin. La toute première édition au Chili s’est déroulée dans un contexte extrêmement pauvre, au Brésil dans une école de campagne, dans une communauté d’habitants squatteurs. On pourrait trouver des situations similaires en France mais quel intérêt ? Je l’ai dit, le Troc vient questionner des contextes, donc, à quel endroit intervenir en France ?

Cette édition, m’a permis de travailler au cœur d’institutions publiques, du musée et d’interroger leur place dans le processus du Troc. Comment donner la parole aux élèves et aux enseignants et opérer des changements symboliques dans un collège ? Quel impact aurait le Troc dans ce lieu de conservation qu’est le musée où s’installe spontanément une distance entre le public et les objets ? Avec le Troc, les objets présentés au musée ont un statut d’œuvres car ils sont signés, revendiqués comme faisant partie d’un tout, élément singulier à l’intérieur d’une œuvre globale mais le public peut y avoir accès, les posséder. Il devient collectionneur d’un ob- jet muséal habituellement inaccessible ! Cependant, il n’est propriétaire que d’une parcelle de l’œuvre globale. Le Troc renverse les règles sans jamais basculer dans la fiction. Tout est vrai et possible malgré son caractère utopique.

SA Où est la valeur? Comment se mesure-t-elle? Se ressent-elle ? Comment circule-t-elle ?

NF En 2008, j’ai travaillé avec des personnes situées au bas de l’échelle économique de la société chilienne alors que les objets ont été troqués par des gens issus du milieu de l’art, très riches comparativement. Le Troc provoque cette circulation, une nouvelle trajectoire, un contact quasiment direct entre des groupes d’individus qui ont a priori peu de liens entre eux. On retrouve cette trajectoire au MAC VAL entre les participants et le public du musée, et cela à plusieurs niveaux. La collaboration avec les collégiens, leur a donné la possibilité d’agir et de modifier des choses dans leur établissement, de tenter de transformer le cadre. Nous avons parlé, échangé à partir d’un postulat a priori impossible pour eux. Ce qui est remonté, ce sont des envies, des désirs, des imaginaires. Certains élèves n’y croient pas d’ailleurs : l’idée qu’un objet en bois puisse avoir plus de valeur qu’un téléphone, un ordinateur, une batterie, un cuisinier… est difficile pour eux à imaginer. « Mais monsieur, c’est de l’arnaque !». Envisager ensemble cette possibilité et les moyens pour y parvenir, est un vrai questionnement, qui a ouvert un dialogue différent entre les élèves, la direction, et au sein de la communauté enseignante. Elle a fait émerger la volonté de mieux vivre ensemble, aussi bien du côté du collège que du côté des enseignants. Imaginer un autre collège, n’est pas obligatoirement l’envisager seulement du côté de l’utopie. Les objets à troquer incarnent des désirs concrets, interrogent les métiers, les relations de pouvoir, les espaces de liberté. Au collège Georges Politzer (Bagnolet), adultes et enfants ont revendiqué un partage serein du même espace, un besoin de confort, comme chez les agents de l’Espace Départemental des Solidarités de Vitry-sur-Seine. Au collège Jacques Offenbach (Saint-Mandé), les collégiens ont tout d’abord exprimé des désirs liés à la consommation, à l’idée utopique et consumériste de faire un centre commercial dans le collège. Puis après un temps de dialogue, les choses se sont ouvertes, les idées sont devenues constructives, plus poétiques, plus immatérielles. En parallèle, avec le collège Politzer de Bagnolet, des idées essentiellement pratiques ont pu dériver, après l’échange, vers des projections plus utopiques.

SA Les élèves du collège Jacques Offenbach à Saint-Mandé ont souhaité réaliser une « salle des projets ». Comment se matérialise-t-elle ? Comment la troquer ? Sa réalisation ne doit-t- elle pas passer par une demande d’autorisation au chef d’établissement, qui sera elle-même troquée !

NF Il n’existe pas d’associations de collégiens (à la différence du lycée), donc pas d’espace d’expression à proprement parler. Le foyer actuel, réservé aux demi-pensionnaires, ne suffit pas. Le Troc devient un moyen d’expression, il propose de libérer l’imaginaire dans un environnement cadré. La salle des projets incarne la projection puis la pérennisation de projets, c’est un espace dédié à l’ensemble des collégiens. Ils souhaitent en faire un lieu d’échange et de dialogue dont un des instruments est un karaoké. Passé son caractère premier superficiel, ce jeu existe dans plusieurs langues et permettrait à chacun d’apporter quelque chose de sa culture. La salle des projets représenterait également une sorte « d’association de collégiens ».

SA Avec le musée, on ouvre encore d’autres questions : celle de la signature, de la position de l’artiste et du rapport au collectionneur. Quel rôle joue ce dernier ? Pourquoi troque-t-il ? Une partie des photographies que tu as réalisées sera présentée au MAC VAL. Quelle place ont-elles au sein du Grand Troc ?

NF La nature particulière de l’objet, sa valeur et l’acquisition, vont questionner son statut de collectionneur et celui de l’objet au sein de sa collection. Le Troc agit tout le temps et à tous les niveaux, il déplace les situations et interroge nos activités.
Après le temps de la réalisation, des ateliers, vient toujours celui de la prise de vue. Je réalise un travail documentaire sur Le Grand Troc, sur l’environnement dans lequel il se déroule et les personnes qui s’y engagent. Le sujet des images est construit par le projet lui-même. Ce moment de cristallisation est important, car il fait partie prenante du processus d’appropriation de l’objet par les participants, et leur permet de singulariser la part de leur travail dans le projet collectif.

SA Le fait que ce Grand Troc soit porté par l’équipe des publics du MAC VAL confère-t-il une coloration particulière au projet, à sa portée, à ses enjeux ?

NF Le Grand Troc intervient en partie dans des collèges mais n’est pas un projet pédagogique pour autant, c’est un projet artistique. L’œuvre se construit dans un contexte, elle se fabrique ici dans un collège. De la même manière avec l’Espace Départemental des Solidarités de Vitry- sur-Seine, le projet n’est pas un projet social.

Quant à sa réalisation et son accompagnement, Le Grand Troc est un projet complexe qui demande une expertise. Seul un service des publics comme celui du musée a la capacité selon moi de porter une telle aventure. Ce qui est souligné, c’est la capacité du MAC VAL à être un centre de production, d’identifier et de préserver la nature artistique des projets construit au cœur de la société, ce qui est peut être assez inhabituel. Le Troc crée de la porosité, crée des circulations encore ici. La nature même d’un projet agissant dans et avec des services publics est d’interroger le lien avec la société, le monde de l’art, de produire de l’interaction entre des groupes sociaux. Il place le musée dans un autre espace. Faire des projets avec un service des publics représente un déplacement et une autre matérialité. Poser la question du matériau, travailler avec des groupes, c’est aller vers des choses plus pratiques, fonctionnelles mais essentielles. Le service des publics tient un rôle dans la production d’une œuvre, les pratiques se modifient.

SA Il en va de même de ton souci de n’utiliser que des matériaux de récupération. Le musée, dans un souci d’efficacité et de gain de temps, est peu habitué à déployer l’énergie nécessaire à cette collecte.

NF En effet, pour Le Grand Troc, on utilise du bois de récupération. Ce rapport à la production est important pour moi. En tant qu’artiste, je m’interroge naturellement sur le choix des matériaux. Comment agit-on dans le monde ? L’artiste possède la possibilité de choisir son mode de production et de le modifier en fonction de ce qu’il juge essentiel ou important, ce que chaque corps de métier ne peut pas forcement faire aussi simplement.

SA Le Grand Troc joue sur les limites, déstabilise les cadres, opère des glissements. Il les utilise pour mieux en sortir, et créer de nouvelles connexions dans une démarche constructive. Il me semble qu’il est à l’image de tout ton travail.

NF Tous mes projets se fondent sur la rencontre avec des personnes et questionnent, par le déplacement des pratiques, d’autres manières de produire. J’essaie par ailleurs de jouer toujours sur les images et idées reçues. Je joue avec le monde de l’art. Le Grand Troc se rapproche en ce sens d’une Peinture recyclée quand il questionne la force de la signature, mais il contient aussi cette notion importante pour moi, celle de l’échange, de la dimension économique et de la valeur. Les Écritures productives questionnaient déjà la valeur productive, l’accessibilité, le recyclage, le rapport de consommation à l’œuvre. Ce sont des thématiques récurrentes dans mon travail.

SA Cette édition 2015 sera-t-elle la dernière ? As-tu épuisé toutes les capacités du Grand Troc ? Quelle résonnance aura-t-il avec des projets à venir ?

NF Il y aura peut-être une autre étape mais je n’ai jamais joué la répétition d’une chose à l’extrême. Ce que l’on met en place ne peut pas se poursuivre éternellement. Et cela évite une forme d’épuisement. Cette édition ouvre une dimension qui manquait jusque-là. L’arrivée sur des lettres, sur des éléments plus dématérialisés est intéressante et propose quelque chose d’assez complet. L’étape du Grand Troc au MAC VAL est importante dans sa cohérence. Elle permet de lui donner une autre résonnance : en Amérique latine, elle était déconnectée et lointaine. Je vais également troquer pour la première fois un objet que j’aurai réalisé, une édition qui réunira les trois occurrences du Troc : Chili, Brésil, France.

L’expérience de ce projet va ressurgir, se poursuivre mais différemment. J’élabore notamment un nouveau projet avec Alain Michard, Mooving House, basé sur des méthodes d’assemblage, de structures en mouvement. L’idée est de récupérer des matériaux, de créer des temps de performances et de rencontres autour de la construction d’une maison, d’une cabane en mouvement permanent. Quand un coté se construira et sera habité, un autre se déconstruira. Le processus sera, comme toujours, accompagné d’un travail photographique documentant une maison qui se déplace dans un contexte urbain mais aussi une maison qui peut escalader la montagne ou franchir la rivière.