Tout ce qui s’élève structure un imaginaire de l’au-delà. Il est peu de culture dans l’humanité qui n’ait attribué aux cieux une valeur sacrée. Mais l’espace conquis des airs s’exprime aujourd’hui en termes de trafic aérien, de constellation de satellites, de « guerre des étoiles », de « tourisme spatial »… Ce que l’on a longtemps appelé l’éther a quelque chose de contaminé. Est-ce en raison de cette faillite du fantasme de l’élévation que l’œuvre de Nicolas Floc’h vient rediriger notre regard vers les zones sous-marines ?

Inscrit dans son grand œuvre commencéen 2015, et intitulé Initium Maris, le corpus « Deep Sea » semble a priori le plus factuel : il nous emmène en eau profonde (entre 700 et 1800 mètres) sans chercher par quelque effet à nous séduire. Après avoir travaillé sur la couleur de l’eau et ses variations en fonction de sa composition, du vivant qui s’y trouve, du minéral et de l’organique, des polluants, après avoir réalisé des relevés côtiers immergés avec des équipes scientifiques, après avoir enfin entrepris et réussi à proposer une esthétique paysagère des fonds marins,le travail de Nicolas Floc’h continue de conjuguer iconographie scientifique et projet poétique, dans ce qu’il nomme si bien une « exploration artistique » – renouant avec la relation étroite qu’entretenaient le savant et l’artiste avant l’époque contemporaine.

« Deep Sea » pose toutefois des questions spécifiques. Car les images qui résultent de processus d’enregistrements mécaniques – ici Nicolas Floc’h a « greffé » un appareil sur un robot sous-marin – s’inscrivent dans un héritage bien particulier, celui des photographies (ou des films) scientifiques qui se sont invitées dans les avant-gardes artistiques. Microphotographies, imagerie par rayons X, gros plans, vues astronomiques… ont renouvelé le langage des beaux-arts dès le tournant du 20e siècle. Il s’agissait alors, grâce aux instruments d’optique et aux machineries scientifiques, de traverser la matière, de scruter au-delà de l’acuité naturelle de l’œil, de rompre avec le naturalisme par une ultra-objectivité. Le résultat fut souvent celui, heureux, d’un onirisme fonctionnaliste. László Moholy-Nagy glissait ainsi des photographies scientifiques dans son traité esthétique constructiviste (Peinture, Photographie, Film, 1927), le peintre Kasimir Malévitch semait des photos aériennes dans ses tableaux synoptiques suprématistes. Quant aux artistes conceptuels, dans les années 1960-70, ils furent nombreux à utiliser le modèle de la chronophotographie d’Eadweard Muybridge, les ressources du rayonnement laser ou bien encore la production en 3D des holographies. À l’imaginaire scientifique est ainsi associée une déprise de la photographie : entendons que les artistes ne font pas eux-mêmes les images. Soit ils se les approprient, soit ils laissent le soin aux engins de produire les enregistrements. Une autre option est possible, elle consiste à mimer un protocole technique en définissant ses propres critères opérationnels. C’est le cas avec « Deep Sea », où Nicolas Floc’h définit un mode de prise de vue différent de celui conduit par l’engin sur lequel il s’adapte. L’appareil photographique haute définition, pourvu d’une optique panoramique, propose un enregistrement bien distinct de celui des capteurs vidéo du sous-marin qui permettent son déplacement, comme des prises de vue en plan serré dont ont besoin les scientifiques pour identifier les espèces. L’idée de « greffe » ou d’augmentation du dispositif scientifique par un protocole créatif est singulière. Héritière des avant-gardes dans son imaginaire savant, l’attitude de Nicolas Floc’h vient toutefois dépasser une mythologie de la photographie qui confiait au regard machinique un pouvoir supérieur de la vision.

Pour le comprendre, il faut à nouveau remonter au début du 20e siècle et observer quel corpus a fait entrer la photographie dans l’histoire de l’art moderne. Il faut aussi retourner dans le ciel. C’est par la puissance esthétique et symbolique des vues aériennes de la Première Guerre mondiale au-dessus de l’Europe, produites par le photographe Edward Steichen alors qu’il servait dans l’US Air Force, que la photographie s’enrôle dans les avant-gardes : tout un symbole. Celui qui voulait être peintre, déjà reconnu comme photographe pictorialiste, devient un artiste révolutionnaire par le jeu d’enregistrement mécanique qui ne laisse pas de place à la subjectivité du regard. Critiqué par la génération qui n’a vu dans ces editings de clichés militaires qu’une sorte de mystification moderniste, il demeure que la radicalité de l’objectif et du point de vue de la photographie de guerre ont produit un déplacement des codes du paysage. L’omniscience du point de vue a l’autorité d’un fait d’art.

« Deep Sea » viendrait donc clore cette aventure d’une révolution du regard et d’une construction des canons du moderne sur la verticalité martiale. Le corpus de « Deep Sea » a bien une particularité qui le distingue tout en l’inscrivant dans cette histoire visuelle : si le point de vue sous-marinier peut évoquer le point de vue aérien ou spatial – on surplombe un terrain – la question de la lumière se pose tout autrement. Celle des projecteurs qui baignait les sols survolés laisse place à un éclairage d’immersion qui donne à voir non par flashes ou faisceaux, mais par un balayage caressant au rythme glissé du sous-marin. Cet éclairage peut être appelé photophore, désignant en zoologie l’organe dont sont pourvus quelques poissons ou céphalopodes, et en médecine le système d’éclairage endoscopique – et bien sûr en optique le système de captation et de redirection de la lumière. Un éclairage qui vous devance, dévoile puis laisse ensuite revenir la nuit : c’est bien d’une esthétique du photophore dont il est question ici.

Il y a quelque chose d’originel dans « Deep Sea ». Une descente vers les origines de la photographie qui coïncide justement avec l’invention par la naturaliste Jeanne Villepreux-Power du premier aquarium (1832) conçu pour y étudier le célèbre mollusque argonaute. Décidément, quelque chose circule dans nos imaginaires des éléments, pour que le ciel et la mer se répondent ainsi lorsqu’il s’agit de photographie. Une époque qui refonde son imaginaire des infrastructures, qu’elles soient bâties par les humains ou produites par la nature elle-même, est une époque introspective, qui observe de ses tréfonds le temps de l’histoire à venir. Alors que les vues aériennes enflamment les esprits dans un imaginaire triomphant du surplomb et de la guerre, les vues sous- marinières dévoilent et promettent un lieu clos mais infini, comme le spectacle qu’offre à nos yeux la vie qu’il renferme. Le devenir-aquarium du monde est-il envisageable comme l’ont été toutes les utopies d’une vie sous cloche ? Les vues recueillies par Nicolas Floc’h, le choix d’un noir et blanc tissé dans les aspérités des roches et du sédiment, en font des vues indistinctement positives ou négatives, comme un résumé de la photographie anténumérique, elles sont (comme l’était le daguerréotype) indifféremment la surface et le fond dans un jeu permanent d’inversibilité. Les eaux profondes ont quelque chose d’un bain révélateur, si l’on voulait encore filer la métaphore photographique.

En troquant le point de vue du scaphandrier contre celui du bombardier qui avait constitué la photographie en un art moderne, Nicolas Floc’h interrompt le rêve d’omniscience du regard de l’humain sur notre planète. Il propose de fonder une esthétique sous-marinière et photophorique, loin du pittoresque des illustrations d’un Jules Verne ou du merveilleux des films du commandant Cousteau. Nicolas Floc’h nous tend un miroir d’eau et donne à penser le destin de l’humain. Il n’y a souvent rien à voir mais tout à admirer d’une vie abondante et invisible qui s’offre alors sous l’espèce des monochromes (la couleur de l’eau due à l’organique et au minéral qui l’habitent) ou des paysages voluptueux aux plafonds infranchissables et mouvants (le dessous d’une surface ou le revers d’une étendue). Ce genre d’expériences visuelles arrive toujours au moment où les représentations traditionnelles ne parviennent plus à satisfaire notre besoin d’au-delà. De là le succès de la photographie aérienne de la Première Guerre mondiale, alors même que l’abstraction en art devenait la promesse d’une forme de transcendance.

L’ambitieuse proposition plastique et visuelle de Nicolas Floc’h trouble notre conception du monde: sommes-nous dans un univers clos (l’aquarium) ou un monde infini car insondable? Il est plus aisé désormais d’explorer les cieux et les astres que de descendre au fond des océans où sommeillent des richesses pourtant déjà convoitées. Produire un imaginaire visuel subaquatique est peut-être un moyen d’inverser la perspective (de quelle géométrie avons-nous alors besoin), de retrousser le sensible.

L’infini d’un univers clos est la puissante dialectique à l’œuvre chez Nicolas Floc’h. Comment la traduire autrement que par ce pinceau devenu un drone ? Et nous voilà émus de l’enregistrement du monde inaccessible à nos corps. Dilué dans la nuit, c’est l’aquarelle qui fait retour sous la forme du projecteur, pinceau lumineux ne faisant apparaître qu’un instant un réel insaisissable, comme une tache que l’eau vient définitivement reprendre dans son ombre. « Deep Sea » est l’un des chapitres de l’immense fable écosophique entreprise par Nicolas Floc’h. Instrument de travail d’une réflexion sur l’environnement, métaphore politique du regard porté sur la nature et proposition de rebattre les cartes et débattre d’un monde possible, Initium Maris est aussi une proposition sur la transcendance que l’art est encore susceptible de nous offrir.

« Deep Sea » est peut-être un lieu sacré où se trouverait encore quelque chose de l’art, avant l’absolu inconnu qui est celui, au-delà des 4000 mètres de profondeur, de ce que l’on nomme les abysses. Nous sommes au fond des mers et au fond de l’art, dans la caverne que les torches éclairent, laissant deviner les parois ornées des traces de cultes oubliés. Soudain, un être blafard surgit et s’échappe, c’est Métis, fille d’Océan et Thétis, figure de la sagesse et de la ruse.