Initium Maris, série photographique débutée en 2015 à la suite des « Structures productives » (2011–2017) consacrées aux récifs artificiels, est le premier grand ensemble des « Paysages productifs »¹ de Nicolas Floc’h. Ouvrant la voie à un vaste cycle de représentations des étendues, habitats et espèces végétales situés sous les mers² , impliquant par la suite plusieurs collaborations avec des équipes scientifiques, la série occupe à ce titre dans l’œuvre photographique de l’artiste une place tout à fait spécifique, que l’on peut qualifier d’inaugurale. C’est en tout cas par ce prisme qu’il est possible d’appréhender Initium Maris, dont le titre choisi par Floc’h dit tout autant le début de la mer dans le prolongement géographique et symbolique de la Finis Terrae (le Finistère), que l’instauration d’un nouveau regard porté sur les espaces subaquatiques, qu’il convient de penser à l’échelle de l’histoire de la photographie et des modèles de perception visuelle qui se sont développés avec elle.

Ni le scaphandre ni l’aquarium
Si la toute première photographie réalisée sous l’eau, à savoir une plaque de collodion endommagée lors de son immersion dans la baie de Weymouth³ , date de 1856, soit une quinzaine d’années environ après la divulgation de l’invention de Daguerre, c’est au biologiste Louis Boutan que l’on doit les premières photographies sous-marines convaincantes réalisées près de Banyuls-sur-Mer autour de 1898⁴ , 5 | 2021, mis en ligne le 01 juin 2021, consulté le 12 mai 2022. DOI : https://doi.org/10.4000/focales.445.]. Plusieurs vues des fonds marins vont ainsi être produites⁵ , saisissant ici un crabe, ailleurs un poisson ou une anémone, mais c’est celle d’un scaphandrier accroupi dans une semi-pénombre qui marquera l’histoire, constituant selon Muriel Enjalran un « poncif de l’iconographie sous-marine, fondé sur l’élaboration d’un récit qui met en scène et valorise le personnage du plongeur dans le mystère des abysses⁶  ». L’image comporte aussi, et ce point est important, un geste de désignation d’un nouveau territoire pour le regard : un peu comme l’on planterait un drapeau sur une terre nouvelle, l’homme tient en effet entre ses mains une petite « cuvette » sur laquelle on devine (la plaque est tenue à l’envers) l’inscription « photographie sous-marine », que l’on retrouvera d’ailleurs dans d’autres clichés de Boutan⁷ . Comme le note Alejandro Martinez, « la photographie sous-marine permet l’appropriation symbolique des profondeurs océaniques », et c’est bien par l’extension de la vision humaine vers un espace jusqu’alors perçu comme insondable⁸ aveugles » (p. 140).] que s’opère une telle conquête. Parallèlement à ces premières tentatives photographiques, il se trouve qu’un autre modèle de vision est en train de s’établir, qui va lui aussi marquer durablement les conditions d’appréhension des images sous-marines. Apparu en même temps que la photographie, l’aquarium constitue de fait, comme l’a montré Guillaume Le Gall dans son passionnant ouvrage Aquariorama, « une forme paradigmatique des dispositifs de vision à travers », qui va être perçu à ses débuts comme le seul « média » qui « permettrait d’observer ces abysses inaccessibles au regard⁹  ». Du point de vue de la représentation des fonds marins, l’aquarium instaure ainsi une forme déterminante pour l’œil du regardeur, qui suppose une vision écranique où tout ce qui se montre derrière la vitre s’apparente à « une grande composition artistique¹⁰  », susceptible de s’étendre à toutes sortes d’images prises sous l’eau.D’un côté donc s’élabore une photographie sous-marine qui place la figure humaine au centre de l’attention, ouvrant la voie aux images de plongeurs dans lesquelles l’environnement aquatique, suivant la tradition du portrait, demeure en arrière-plan, tandis que de l’autre s’établit une « vision aquarium » qui aplanit les profondeurs océaniques pour les transformer en surface d’observation d’éléments isolés ou artificiellement assemblés, sorte de tableau figé des formes de vie aquatique.
Pour Floc’h, il est essentiel de se défaire de ces modèles historiques que prolongent « le regard du biologiste, celui de l’explorateur, du sportif ¹¹  » ou encore du documentariste animalier¹² , pour que se dévoile enfin la singularité paysagère des espaces immergés, délestée de tout regard appropriationniste ou conquérant. Pour Initium Maris, comme pour la majeure partie des « Paysages productifs » si l’on excepte « La couleur de l’eau » et quelques autres vues¹³ , cela suppose d’abord de délaisser la photographie couleur à laquelle l’exotisme et le spectaculaire restent durablement attachés¹⁴ , et de travailler exclusivement en lumière naturelle, à plus ou moins grande profondeur (de la surface à - 48 m)¹⁵ . Mais ces conditions préalables ne suffisent pas à elles seules à expliquer le nouveau type de représentation que génère la série Initium Maris, et qui constitue indéniablement, à l’aune d’une histoire des regards sous-marins, une véritable bifurcation. Il faut encore regarder de plus près les photographies réalisées par l’artiste pour en mesurer toute la portée.

Prolongements paysagers
Lorsque l’on se penche sur le corpus des « Paysages productifs », c’est peut-être la masse de photographies rassemblées par l’artiste qui frappe d’abord. Floc’h photographie beaucoup, par grands ensembles, et Initium Maris n’échappe pas à une telle démultiplication des images. Mais cette pratique prolifique n’a ici rien de compulsif : elle est au contraire inversement proportionnelle aux innombrables représentations des paysages « terrestres » existantes, quand l’appauvrissement visuel est saisissant s’agissant des espaces enfouis sous les mers. Il s’agit dès lors de regarder sous l’eau comme on regarde sur terre, avec la même attention portée aux variations paysagères, sans rupture entre l’espace du dehors et ce qui se poursuit sous les flots. Prairies, forêts, bosquets d’algues, d’herbiers ou d’espèces isolées, géographies planes ou accidentées faites de sable, de maërl ou de roches : seule la quantité des images est en mesure de dire un peu de cette diversité méconnue qui s’étend le long des côtes bretonnes. Floc’h nous invite à regarder avec nos yeux terrestres ce qui se déploie sous la ligne d’horizon, à partir d’une grammaire familière qui est celle du paysage et de ses différentes caractéristiques (y compris celles des interventions humaines), mais pour mieux en apprécier le caractère inouï dès lors que le regard se trouve en immersion.
Poussé à l’observation fine à travers la déclinaison d’images soigneusement légendées¹⁶ , notre œil s’accoutume progressivement à l’environnement aquatique, et se met à distinguer plusieurs catégories paysagères suivant les sites visités par l’artiste à différentes profondeurs. Certaines photographies, qui pourraient constituer un premier groupe, font explicitement « paysage », en répondant au format attendu d’une telle dénomination, mais dans sa version sous-marine. Ce sont notamment les vues en plan large qui laissent apparaître la surface de l’eau vue de dessous, dessinant un nouvel horizon où la mer se fait ciel au-dessus des étendues de sable parfois parsemées d’herbes ou d’algues, mais aussi des forêts entières de laminaires depuis lesquelles se dressent à certains endroits d’élégantes tiges végétales (les himanthales). Ces ciels marins, dont les ondulations forment des nuages d’un nouveau genre, contribuent fortement à prolonger la vision du paysage telle que nous la pratiquons sur terre, loin des clichés hérités de l’aquarium où la vitre opère comme une coupe. Les images s’organisent au contraire dans la profondeur, par plans successifs allant de la netteté à l’opacité en passant par toutes les nuances de gris, et selon une perspective non pas mathématique mais atmosphérique, voire aquatique, du fait de la densité de l’eau plus ou moins trouble dans laquelle le regard tente de s’orienter.

Une image pour le futur
Parmi ces images en vue large, Floc’h présente également tout un corpus de chaînes montagneuses et de parois plus ou moins abruptes, faites de ravins, de roches plissées et de pierres sur lesquelles flottent parfois des laminaires tels des étendards. Ces photographies font partie de celles qui convoquent un certain modèle de paysage, rapportant soudainement les critères esthétiques de tout un héritage visuel à notre perception des fonds marins. Et si nous savons que les reliefs de la croûte terrestre ne s’arrêtent pas à l’air libre mais se poursuivent sous l’eau, les percevoir en tant que tels, paradoxalement, n’a rien d’évident pour un œil inexpérimenté.
Le tour de force de Floc’h est de faire entrer les « Paysages productifs » réalisés sous l’eau dans une histoire des images qui doit justement moins aux incursions sous-marines qu’à la photographie de paysage, et en particulier à celle des pionniers américains du XIXe siècle que l’artiste cite volontiers, et dont Rosalind Krauss a montré à travers l’exemple de Timothy O’Sullivan combien « la beauté mystérieuse et silencieuse¹⁷  » des images ne doit pas faire oublier leur visée scientifique et topographique initiale. À leur manière, les photographies d’Initium Maris partagent d’ailleurs avec les vues des grands territoires de l’Ouest américain une part de cette « fonction pragmatique¹⁸  » de la photographie expéditionnaire pointée par François Brunet, « non pas tiraillée entre art et science mais capable de transporter dans le futur une image du passé ». Chez ces premiers photographes, comme l’explique l’auteur, la « beauté iconique des photographies » est au service « d’un but social et politique : créer une dynamique conservationniste¹⁹  » contre l’exploitation sauvage des paysages, mais sans pour autant renoncer à toute conquête territoriale (l’objectif est plutôt de la rationaliser). Si une telle entreprise de colonisation des espaces est absolument contraire à la démarche de Floc’h, en revanche cette capacité de l’image à dépasser l’opposition entre « réalisme » (valeur historique et scientifique) et « formalisme » (valeur plastique et artistique), pour reprendre les mots de Brunet, est bien celle qui occupe l’artiste, à ceci près qu’il ne s’agit plus tant de conservation que de sauvegarde des milieux naturels dont les êtres humains partagent la destinée. En ce sens, la beauté hallucinatoire des paysages d’Initium Maris, parfois à la lisière de la science-fiction, ne fait que renforcer l’urgence de leur préservation.

Nature vivante, image mouvante
Mais continuons l’observation de ce vaste corpus. À l’ensemble des vues en plan large, il faut ajouter celui de plans plus resserrés (tout au moins en apparence, car les échelles sont trompeuses²⁰ ), qui tend davantage à dialoguer avec le modèle de la nature morte que celui du paysage, à condition de considérer cette nature non pas morte mais justement vivante²¹ rend mal compte d’un genre très vivant ». Laurence Bertrand Dorléac (dir.), Les Choses. Une histoire de la nature morte, Paris, éditions Liénart, Louvre éditions, 2022, p. 19.]. Floc’h approche les amples végétaux qui recouvrent les sols ou les roches sous marines, de telle sorte que se révèlent leurs dessins spécifiques et leurs textures variées. Délestées de leurs couleurs, les tiges, feuilles et parfois fleurs ainsi cadrées atteignent des consistances visuelles étonnantes. De factures très graphiques, certaines images jouent sur une vision brouillée due au mouvement des courants, aux particules en suspension et à la diffraction lumineuse, tandis que d’autres au contraire prennent un aspect lisse, net et presque caoutchouteux, proche d’un rendu de modélisation numérique tout en camaïeu de gris. Mais fait commun, ces images de détails autant que celles des pay- sages entraînent de nouvelles manières de voir, patiemment élaborées par l’artiste au fil de ses plongées.
C’est ici qu’il importe de bien saisir les conditions de prises de vue et leur incidence sur ce qui est donné au regard. À l’inverse des images terrestres héritières du modèle de la fenêtre albertienne, celles que réalise Floc’h ne le sont pas selon un point de vue donné d’avance, mais se font au gré des déplacements de l’artiste sous l’eau, son appareil tenu à bout de bras. Loin de toute posture d’autorité, l’artiste se tient à l’intérieur du vivant sous-marin, corps parmi les autres corps immergés. Comme le montre en particulier toute la série des algues photographiées au grand angle en moyens ou gros plans à quelques mètres de distance, les motifs végétaux se trouvent dès lors soumis à un double mouvement : celui du plongeur-photographe, et celui des courants marins plus ou moins influents (jusqu’à atteindre parfois une extrême agitation²² ). Ces élans sont perceptibles à travers toutes les courbures, boucles et torsions auxquelles obéissent aussi bien les longs bras souples des sargasses que les grands fils des himanthales, traversant tour à tour l’image de gauche à droite, de bas en haut ou à l’oblique, pour finalement créer une représentation mouvante, active et vibrante de ces espaces océaniques dans lesquels l’artiste se meut.
Certes, tous les clichés d’Initium Maris ne vont pas nécessairement dans ce sens. Certains sont marqués par l’immobilité, comme en suspension, notamment lorsque l’artiste descend plus bas et que le minéral se fait plus présent, ou devant certains massifs végétaux sans doute à l’abri des courants. À l’inverse, Floc’h capte parfois la prolifération du vivant, tels ces amas d’étoiles de mer tapissant les fonds de l’île Dumet, ou certaines zones saturées de micro-organismes et de planctons. Mais, quel que soit son sujet, jamais l’image ne suggère la permanence de ce qui a été saisi ni ne laisse le regard s’appesantir, car tout est mouvement.
À l’instar de cette photographie qui ouvre généralement la série (Sargassum muticum, - 7 m, Rock le Pommier, Plouha, 2019), montrant un bouquet de lames de sargasses formant une « explosante-fixe » d’une nouvelle ère, Initium Maris introduit dans l’histoire de la photographie un régime inédit de visualité, qui ne relève ni de l’anthropocentrisme pétrifié des premières tentatives subaquatiques, ni de l’exotisme recomposé des aquariums ou de l’imagerie sous-marine accaparatrice dominante. L’œil de l’artiste devient en quelque sorte aqueux : il discerne à travers la profondeur de l’eau les formes multiples de la faune et de la flore, à la fois fragiles et fascinantes, pour nous les rendre autrement perceptibles. Cette altération du regard, qui doit autant au retrait de la couleur qu’à la mouvance de la prise de vue, dit aussi le devenir incertain du monde sous-marin, et c’est en cela que la vision transformatrice de l’œuvre de Floc’h apparaît salutaire.