Lorsque les premiers astronautes virent la planète à partir d’un point de vue extérieur, l’image de la Terre leur apparut dans toute sa splendeur. Flottant dans l’immense obscurité du cosmos, une bulle de vie fragile se détachait de par sa couleur. « La Terre est bleue », observa en 1961 un Youri Gagarine en orbite. Sans le savoir, le cosmonaute donnait alors
raison à l’artiste français Yves Klein qui, quelques années auparavant, avait déclaré exactement la même chose. Cependant, observée depuis l’espace, la Terre s’apparente peu au globe monochrome recouvert du bleu Klein créé par l’artiste en 1957 : La Terre bleue. Pour reprendre le titre d’une photo­ graphie célèbre, la Terre ressemble davantage à une bille (La Bille bleue, 1972). Une bille laiteuse, aux tons mélangés de blanc et de bleu, ces couleurs que l’on apprend à associer aux différents états de l’eau. La planète que nous habitons est le seul astre du Système solaire où l’on trouve en surface cette substance vitale dans sa forme liquide. Aucune vie sur Terre n’existerait ni ne pourrait exister sans l’eau et ses cycles. La « planète bleue » des mers, des lacs et des fleuves qui les alimentent est la planète de la vie – une planète où les océans deviennent acides et se réchauffent bien plus vite que prévu. Explorant la couleur de l’eau des fleuves et de leurs bassins-versants, la série photographique « La couleur de l’eau » de Nicolas Floc’h soulève de multiples questions, notamment ce que nous entendons par « eau », « couleur », « fleuve » et même « vie ». Prises d’un point de vue radicalement extérieur, les images de la Terre vue de l’espace ne partagent guère, voire rien, avec les monochromes subaquatiques de l’artiste qui ont été littéralement réalisés en immersion dans le milieu qu’ils viennent documenter. C’est précisément pour cela (en raison
de leur divergence radicale de point de vue et de positionnement), mais aussi pour leur dimension explici­tement écologique (les couleurs de l’eau résultent des multiples inter­ actions dans les écosystèmes aquatiques) que les photographies de Floc’h se prêtent à une confrontation intéressante avec les images des missions Apollo. En rupture avec la logique de distanciation inhérente aux façons modernes de penser et de visualiser la Terre, l’approche de Floc’h traduit une espèce de variante aquatique de « l’atterrir » de Bruno Latour¹  : une façon de repenser notre rapport au monde. En l’absence d’un terme approprié, il s’agit ici « d’amerrir », c’est- à-dire de revenir à une Terre entendue comme un corps constitué d’eau. C’est le relevé de ce terrain de vie collectif, à la fois archives du passé et des futurs ter­restres à venir, que réalise l’exploration artistique de Floc’h. Contrairement aux cartes convention­nelles, ses cartographies aquatiques ne se limitent pas à la description d’un fleuve : elles sont aussi une façon de l’évoquer comme une entité vivante et dynamique. L’un des aspects les plus stimulants du projet réside dans sa forme originale qui articule la photo­ graphie à deux stratégies as­sociées à l’anti-mimétisme moderniste : la monochromie et la grille. Avant de développer ces points, il est important de rappeler les origines et le protocole suivi pour la réalisation de la série. Pareillement aux autres travaux de l’artiste,
« La couleur de l’eau », commencée en 2016, combine les approches scientifique et poétique. Grâce aux chercheurs du Laboratoire d’océanologie et de géosciences de Wimereux, dans le Pas-de-Calais, Floc’h approfondit ses connaissances sur les variations de couleurs en milieu aquatique. Décrite par la chimie moderne comme substance incolore dans sa forme pure, l’eau est traversée par des flux lumineux (on sait à présent que l’eau pure elle-même présente une légère coloration bleu-violet). Le travail de Floc’h explore les changements de couleur qui résultent de l’interaction de la lumière avec les matières présentes dans l’eau. Les eaux riches en phytoplanctons, et donc en chlorophylle, par exemple, tendent au verdâtre, tandis que la présence de sédiments minéraux leur confère des tonalités ocre. L’intensité de la lumière diminue également de façon exponentielle en fonction de la profondeur, créant ainsi un dégradé naturel. Aussi, plus les eaux sont profondes, plus la gamme spectrale se réduit : les tons chauds, rouges et jaunes ne vont pas au-delà de 10 mètres. Peu différente de l’obscurité du cosmos, la nuit abyssale commence dès 1 000 mètres de profon­deur, bien avant la zone abyssopé­lagique, qui se situe à 4 000 mètres de profondeur. Les différentes itérations de « La couleur de l’eau » suivent depuis 2019 un protocole rigoureux, déterminé par des critères géographiques. Dans le cas de la série réalisée dans l’estuaire du Tage, 34 points situés à des intervalles réguliers couvrent une distance de 95 kilomètres qui s’étend approxi­mativement de Vila Franca de Xira jusqu’à l’océan Atlantique. Toutes les stations se situent à l’intérieur d’une zone dite photique : la couche super­ficielle de l’eau traversée par la lumière du soleil (où le phytoplancton peut réaliser la photosynthèse et où se concentre également la majorité de la vie aquatique). Chacune d’entre d’elles inclut des images réalisées à des profondeurs différentes, comme si l’artiste opérait une coupe longitudinale de la colonne d’eau. La variation de couleurs traduit la diversité de la masse d’eau, entre trouble fluvial et transparence océanique. En plus de documenter un point géographique, chaque colonne raconte également une histoire particulière, en lien avec la proximité d’îlots du Tage, avec la variation des marées, la contingence des épisodes météorologiques, la présence de pollutions, etc. Mais comme Floc’h le signale lui-même, il s’agit surtout d’affirmer, au moyen de la monochromie photographique, qu’un « fleuve » est un enchevêtrement vivant de connexions entre êtres vivants et non vivants. Le « paysage de couleur », écrit l’artiste, évoque « le monde, l’interaction du vivant avec le minéral, l’histoire de la Terre, l’océan, l’atmosphère, les glaces, et ce dans des temporalités multipless »² . Pour cette raison, ses images contribuent aux histoires troubles que Donna Haraway suggère lorsqu’elle nous invite « à vivre avec le trouble »³ : des histoires naturelles-culturelles, à savoir des histoires qui, au-delà de nous proposer une autre perception de l’environnement, défont des oppositions aujourd’hui largement remises en question en tant que façon de composer le monde ; des histoires qui nous rappellent (ou nous apprennent) que le Tage et son estuaire sont des entités relationnelles avec lesquelles nous avons un lien organique (plus de 50 % de l’oxygène de l’air que nous respirons est produit par le phyto­plancton) ; des histoires, enfin, éminemment matérielles, où la matière organique et inorganique dont sont composés les fleuves devient vi­sible à travers la couleur – et où le choix du monochrome se révèle décisif.
Dans cet environnement, le recours à la photographie est totalement cohérent. Elle a une longue histoire en tant que révélatrice de l’invisible. En docu­mentant ce qui échappe à la vision humaine (la couleur de l’eau est visible à l’œil nu, mais les agents microscopiques qui la conditionnent, et qui en elle se trouvent représentés, ne le sont pas), la série de Floc’h dialogue clairement avec les utopies de la photographie scientifique : voir mieux, plus et autrement. D’une manière très concrète, les images rigoureuses et sérielles de La couleur de l’eau – Tage participent également du processus de documentation scientifique autour du fleuve le plus long de la Péninsule Ibérique. Cependant, leur principale contribution à la « rétine du savant », pour citer la célèbre formule de l’astronome français Jules Janssen, réside dans leurs facultés heuristiques ; autrement dit, dans le fait que ces images parviennent à rendre visible, et donc imaginable, ce que Haraway nomme « le trouble »³  : l’enchevêtrement de relations et d’his­toires qui se cachent, pour reprendre un poème de Fernando Pessoa, «Dans la verdeur turbide du vaste fleuve »⁴ . La monochromie, tout comme le raffinement géométrique de la grille, joue ici un rôle essentiel. Surtout associée à la peinture, où son histoire est riche de plusieurs siècles, la monochromie n’est pas si commune en photographie, un medium dominé par l’impératif de la représentation et par le mythe de son rapport privilégié au réel. Selon une lecture courante et quelque peu finaliste, ce fut justement l’invention de la photographie qui vint libérer la peinture du mimétisme illusionniste, ouvrant ainsi la voie à l’abstraction radicale des monochromes modernistes – les magnifiques tableaux bleus de Klein, par exemple. De fait, en raison de ce que la théorie de la photographie décrit comme sa nature indexicale (à savoir la façon dont l’image photographique renvoie à l’idée d’un contact dans le temps et dans l’espace avec l’objet photographié – rapport que le numérique est venu compliquer plus qu’abolir), l’absence d’un référent que suggère l’abstraction radicale est ontologiquement inconcevable. Néanmoins, comme les images de Floc’h le démontrent, la photographie n’est pas totalement étrangère à l’abstraction, pas plus que l’anti-illusionnisme du monochrome est nécessairement synonyme de fin de la représentation. Les monochromies photographiques de Floc’h sont à la fois indexicales, représentatives et abstraites. Ce paradoxe est dû à la nature de son objet : la couleur de l’eau. Il s’agit d’un référent particulier, quelque part entre la figure fluide, sans contours, et le figural, c’est-à-dire l’opacité du visible, sa résistance à signifier, à se laisser délimiter. Parfois, très rarement, une figure reconnaissable s’immisce dans le champ de l’image – dans le cas de La couleur de l’eau – Tage, plusieurs méduses. Flottant dans le vert morne de l’estuaire, elles se font presque apparitions magiques, figures archaïques venues de la couleur et traduisant dans leurs corps gélatineux la tension entre transpa­rence et opacité qui distingue la série. En optant pour le monochrome, Floc’h renforce la matérialité des images. Ses photographies ne documentent pas seulement la matière-couleur du Tage et la myriade d’agents microscopiques qui prolifèrent derrière elle. Ses images sont matière-couleur. L’une des caractéristiques du monochrome en peinture vient précisément de la façon dont celui-ci souligne la matérialité tactile de la peinture et de la toile (ou d’un autre support, comme le globe terrestre de Klein). Les impressions pigmentaires de Floc’h sont elles aussi dignes d’être relevées. En conférant aux images une présence singulière et sensuelle, difficilement reproductible, l’encre pigmentaire a la particularité d’utiliser des matières organiques plutôt que des colorants chimiques à base de pétrole (20 % de la pollution mondiale de l’eau est causée par les colorants utilisés dans l’industrie textile). Ces matérialités évoquées par la série sont une manière de politiser les agents non humains et plus qu’humains, à savoir de les faire venir dans notre polis, notre communauté de vie. De ce point de vue, les « paysages de la couleur » sont des paysages politiques. Le choix de la grille comme façon de disposer les images est tout aussi important. Également associée aux ambitions modernistes, la grille dans les arts visuels a été longuement discutée par l’historiographie de l’art en tant que symbole de ses idéaux anti-mimétiques et anti-illusionnistes. Comme nous le rappelle la géographie, l’abstraction géométrique et la rationalisation de l’espace opérées par la grille se prêtent à des projets visant à contrôler et discipliner l’espace. Étant donné la dimension cartographique du projet de Floc’h, le choix de la grille comme instrument d’organisation des images est parfaitement logique (cette dernière rappelle aussi le système de couleurs Pantone, ou le cercle chromatique de Chevreul). Cependant, et contrairement à beaucoup d’autres, les grilles chromatiques de Floc’h n’illustrent pas une forme de détachement ou de domination. Ce qui est en cause, ce sont des regards autres sur la complexité du monde dont nous faisons partie. En articulant description et narration, chaque grille constitue une carte originale qui traduit un savoir situé, littéralement immergé dans le corps vivant et dynamique qu’il documente. D’une certaine façon, nous avons là le contrepoint surprenant de la Bille bleue.