Longtemps inaccessible et fantasmé, l’espace sous-marin a tardé à s’imposer dans la représentation paysagère focalisée sur la surface des mers et des océans. Les récits mythologiques et littéraires ont construit l’image d’un monde hanté par des figures monstrueuses (kraken, Léviathan). Les illustrations de Vingt Mille Lieues sous les mers par Alphonse de Neuville diffusent l’image d’une faune et d’une flore fantasmagoriques découvertes par des aventuriers en scaphandre. Le chapitre XVI « Promenade en plaine » décrit dans un registre encyclopédique, un monde coloré et kaléidoscopique de fleurs, rochers, plantules, coquillages, polypes.

Les explorations multiples parfaitement outillées (submersibles habités, plongeurs autonomes) et méthodiques (prélèvements d’échantillons, études de suivi), bien qu’elles ne concernent encore que 10 % des océans, ont permis une meilleure connaissance du milieu (biodiversité, habitats, reliefs, masses d’eau). Mais de la connaissance à la nécessaire reconnaissance d’un « paysage sous-marin » digne d’être protégé et contemplé, il y a encore un long travail à mener dans nos sociétés. C’est à ce travail de reconnaissance que Nicolas Floc’h en sa qualité d’artiste, contribue activement aux côtés des chercheurs depuis une dizaine d’années au travers de son formidable inventaire photographique des différents environnements marins avec les projets « Structures productives » puis « Paysages productifs » formés par les séries « Initium Maris » (2018-2021), « La couleur de l’eau » (2016), « Kuroshio » (2017), « Bulles » (2019) et « Invisible » (2018-2020).

Le projet « Invisible » initié et conçu par l’artiste en lien avec sa recherche autour de la productivité des écosystèmes, propose un état des lieux du parc national des Calanques ; il révèle les pressions anthropiques pesant sur la biodiversité marine au travers d’une démarche artistique et esthétique affirmée, de construction et de représentation du paysage sous-marin.

La commande du parc vient ici prolonger et valider un travail de création personnel qui va constituer lui-même une ressource pour les scientifiques et enrichir par l’image, la perception qu’ils ont des écosystèmes sous-marins. En cela, Nicolas Floc’h contribue à revivifier le dialogue de l’art avec les sciences.

Le cadre de la commande lui permet ainsi de dynamiser son travail de création, à l’instar des photographes qui se sont affirmés lors des grandes commandes publiques du passé où il s’agissait de documenter des territoires connus (Mission héliographique, Datar pour la France) ou vierges (missions américaines d’exploration de l’Ouest sauvage dans les dernières années du XIXe siècle).

Des photographes comme William Henry Jackson (mission Hayden) ou John K. Hillers (mission Powell) ont contribué à forger l’imaginaire des Rocheuses dans l’esprit des Américains.

Ces missions ont fortement contribué à préserver les milieux naturels ; les photos de W. H. Jackson, Timothy O’Sullivan avec l’aide de géologues ont mobilisé les consciences et pesé sur la décision du Congrès américain de créer le premier parc national, celui de Yellowstone en 1872. Revendiquant leur héritage, Robert Adams au sein du mouvement américain des « nouveaux topographes », documente dans les années 1970 la détérioration de l’environnement naturel par les activités humaines comme ont pu le faire en France les photographes Raymond Depardon, Josef Koudelka et d’autres missionnés en 1984 par la Datar pour enregistrer les transformations du territoire. Leurs photos d’usines désaffectées, de campagnes envahies par les pylônes, de barres d’immeubles encerclées par les échangeurs et les viaducs, imposent l’idée que la photographie d’auteur révèle de manière irremplaçable la vérité d’un territoire. Nicolas Floc’h prolonge et complète de façon inédite l’inventaire territorial initié par la Datar en photographiant les fonds sous-marins côtiers. 

Les paysages de Nicolas Floc’h sont en noir et blanc comme les premiers clichés pris en immersion par le biologiste Louis Boutan2. En 1893, il photographie son collègue dans son scaphandre inaugurant ainsi un poncif de l’iconographie sous-marine, fondé sur l’élaboration d’un récit qui met en scène et valorise le personnage du plongeur dans le mystère des abysses. Si avec le célèbre cliché pris à la baie des Elmes en 1898 d’un « bosquet » sous-marin désigné par une petite pancarte, le biologiste ouvre la voie à une représentation du paysage sous-marin, il n’est ici encore considéré que de manière anecdotique et non pour lui-même. Avec un protocole de prise de vue très précis – itinéraire de la plongée préalablement déterminé, géolocalisation et inventaire par des prises de vue à intervalles réguliers, au grand angle et en lumière naturelle, sans chercher à insérer une présence humaine ou animale – l’artiste rompt avec cette tradition narrative pour produire des images chargées de l’expérience singulière qu’il a vécue et restituer ces milieux au plus près de leur vérité.

En cela, Nicolas Floc’h s’inscrit dans la lignée de grands artistes conceptuels qui ont pris les milieux naturels comme sujet et objet de leur recherche artistique. Les images permettent ainsi de transmettre le rapport essentiel au milieu induit par la pratique de l’apnée de la même façon que la marche est un vecteur essentiel de création pour des artistes comme Hamish Fulton : la plongée comme la marche devient alors une forme d’art de plein droit. Il s’agit pour l’artiste britannique comme pour Nicolas Floc’h au travers de leurs objets artistiques, « artefacts » prenant différentes formes (sculptures, installations et photographies), de faire ressentir au public le vécu d’une expérience menée en solitaire dans un milieu naturel.

Cette tension entre l’incommunicabilité d’une expérience et le désir profond de la communiquer constitue le moteur d’Hamish Fulton pour qui l’art n’est valide que s’il peut être vécu et activé par les publics. L’aphorisme « sans concrétisation externe, une expérience demeure incomplète » pourrait s’appliquer aussi à Nicolas Floc’h pour qui cet engagement de transmission auprès des publics au travers d’expositions, de livres ou de rencontres est fondamental, ce n’est pas un hasard si le projet « Invisible » a pris la forme d’une commande publique. Si le silence caractérise ces expériences réalisées dans des milieux naturels, le texte, les mots revêtent là encore pour tous deux une importance particulière. On les retrouve surimposées sur les photos du « walking artist » et sous forme de légendes accompagnant les photos chez le « diving artist3 ». Ces textes consistent en des données factuelles qui renseignent chez le premier le site, la longueur de la marche, sa durée, sa direction et ses dates, chez le second la température de l’eau, la turbidité, le pH, la profondeur, la zone, le site, l’année. Enfin la marche comme la plongée constituent pour eux une expérience artistique engagée, génératrice de changements : « Marcher transforme, marcher c’est résister », nous dit Hamish Fulton. Elles peuvent devenir aussi une expérience méditative quand le corps subit la pression et le manque d’oxygène en altitude ou dans les profondeurs, repoussant ses limites physiques et mentales, il ouvre alors d’autres perceptions sur les espaces traversés. 

Les photographies de la série « Invisible » révèlent l’instabilité de notre appréhension de l’espace en perturbant des repères liés à la perspective, au haut et au bas. C’est un même trouble optique qui saisit un des personnages de Jules Verne dans une forêt sous-marine : « Pendant quelques minutes, je confondis involontairement les règnes entre eux, prenant des zoophytes pour des hydrophytes, des animaux pour des plantes. Et qui ne s’y fût pas trompé3 ? » La notion même d’identité spatiale et géographique est questionnée au vu de l’étrangeté lunaire de certaines des images subaquatiques qu’on pourrait imaginer rapportées d’une autre planète.

Rendant sensibles les propriétés du milieu (turbidité, courants, reliefs, transparence et opacité) et son mystère, il montre les métamorphoses du paysage, dans un geste plastique qui s’apparente aux environnements conceptuels imaginés et fabriqués par certains artistes contemporains comme James Welling. 

Nicolas Floc’h comme James Welling ont une connaissance précise du medium photographique et notamment du potentiel de nuances chromatiques qu’offrent les images produites, de la prise de vue au tirage. L’artiste américain nous livre au travers de ses photogrammes sur papier chromogène de la série « Dégradés » (2005), des images expérimentales et méditatives que la lumière révèle dans un infini de nuances colorées. Les monochromes de Nicolas Floc’h dans la série « La couleur de l’eau », « taillés » dans la masse d’eau aux nuances de verts et de bleus plus ou moins denses selon sa teneur en microorganismes vivants et la profondeur, participent du même projet : il s’agit pour ces deux artistes de démontrer qu’il existe et que nous percevons beaucoup plus de couleurs que nous le pensons. Mais pour Nicolas Floc’h, la couleur ne se réduit pas à une question de perception mais incarne et raconte le vivant dans toute sa richesse organique. Les vues sous-marines du parc national des Calanques nous offrent quant à elles un nombre infini de nuances de gris et de noirs. La photographie devient alors graphique et graphite, le charbon des tirages par procédé piezographie donne un relief et une subtilité aux valeurs incomparables.  

« Quel spectacle ! Comment le rendre ? Comment peindre l’aspect de ces bois et de ces rochers dans le milieu liquide, leurs dessous sombres et farouches, leurs dessus colorés de tons rouges, sous cette clarté que doublait la puissance réverbérante des eaux. »5

L’approche documentaire rejoint alors une approche expérimentale qui se traduit par une recherche plastique très exigeante, à l’image du photographe Karl Blossfeldt.

Également sculpteur et modeleur, celui-ci s’appuie sur l’observation du monde végétal pour nourrir une réflexion sur une théorie des formes appliquées aux arts décoratifs. Ses gros plans de végétaux mis en scène selon un même protocole révèlent et esthétisent la géométrie complexe des plantes. Il contribue au travers de ses herbiers photographiques à la connaissance scientifique du vivant. Ses prises de vue frontales et d’une grande précision lui permettent de restituer la texture et la structure fondamentale du sujet. L’art accompagne alors un projet pédagogique, il s’agit de transmettre la diversité et la complexité du vivant par son esthétisation. 

« Chaque développement dans la sphère de l’art nécessite une stimulation. Une force nouvelle et une stimulation saine pour son développement ne peuvent dériver que la Nature. Et c’est avec cette finalité en vue que j’ai publié ce second ouvrage – pour susciter un sens de la Nature, pour démontrer la richesse de la beauté au sein de la Nature, pour stimuler l’observation de notre propre monde végétal. […] Pas seulement, alors, dans le monde de l’art, mais également dans celui de la science, la Nature est notre meilleur professeur. » Karl Blossfeldt.

Si la forme que prend son inventaire de la flore et des habitats sous-marins en plans panoramiques diffère de l’approche macroscopique des herbiers de Blossfeldt, il y a chez Nicolas Floc’h ce même désir de produire de la connaissance et d’enrichir les perceptions de ces milieux par un mécanisme d’empathie : l’expressivité de ces univers sous-marins déclenche un sentiment du paysage chez l’individu qui regarde, le subjectif devient alors collectif.

L’histoire du paysage en art se nourrit de toutes sortes d’approches culturelles et subjectives qui participent à une « artialisation » de la Nature. Le paysage n’est plus un cadre mais une œuvre à part entière qui change des éléments matériels en symboles vivants. Par cette représentation de l’essentialité du paysage, de sa singularité, sans récit parasite, l’œuvre incite à éprouver des impressions, à accueillir une réflexion mêlant émerveillement devant l’émergence de nouveaux paysages et prise de conscience de l’urgence environnementale.

1. Fondée en 1963, la Délégation interministérielle à l’aménagement du territoire et à l’attractivité régionale (Datar) lance, entre 1984 et 1989, une vaste commande artistique de photographies ayant pour objet de « représenter le paysage français des années 1980 ». Cette initiative est baptisée « La mission photographique de la Datar ».

2. Louis Boutan (1859-1934) est un biologiste et photographe français, auteur en 1893 de la première photo sous-marine connue, prise à Banyuls-sur-Mer avec un appareil logé dans une boîte étanche.

3. « Diving » du verbe « to dive » en anglais plonger ; en écho au « walking artist » (l’artiste marcheur), l’artiste qui plonge et évolue sous l’eau en palmant.

4. Jules Verne, Vingt Mille Lieues sous les mers, partie 1/chap. XVII « Une forêt sous-marine », J. Hetzel et Cie, 1870, p. 126.

5. Op. cit., partie 2/chap. IX « Un continent disparu », p. 623.