Un nombre effarant de chansons me font penser à Tony dont la pratique inclut le DJing comme espace d’expression artistique. Je le vois souvent danser dans ma tête, comme je l’ai si souvent observé, reprenant à son compte le dirty dancing des années 60, s’amusant des codes hétéronormés et me transformant en Baby à ses heures. Le monde de la nuit, de la discothèque, du spectacle burlesque, du dancing ont toujours habité ses œuvres, des plus minimales dès son diplôme, aux plus explicites ou figuratives. Mais il ne s’agit pas ici d’un vocabulaire qu’on s’approprie pour se permettre de charmantes expérimentations artistiques. Et si je réfère à la vie nocturne de Tony, c’est qu’il n’y a pas chez lui d’appropriationnisme d’un univers qui lui serait extérieur, mais une continuité entre sa vie et son œuvre. J’ai la chance d’avoir été à la fois un personnage de cet univers et la curatrice de plusieurs de ses expositions, et c’est à ces titres aujourd’hui que je prends la parole pour son premier catalogue rétrospectif.

J’espère que cette position me permettra d’éviter l’écueil, souligné par Maggie Nelson dans De la liberté, d’une écriture moralisatrice sur l’art qui fonctionne sous forme de prédicats. Les artistes se trouvent ainsi écœurés d’entendre leur travail subsumé sous des concepts abstraits qui posent la pratique comme un élément d’énonciation unidirectionnel, là où l’œuvre échappe nécessairement à toute tentative de réduction idéologique. « Quand j’écris sur l’art, j’essaie de garder à l’esprit cette envie de vomir. J’essaie d’imaginer des approches qui ne soient ni moralisatrices ni nauséeuses, sachant que nous avons tous nos chevaux de bataille (“l’ouverture”, “la nuance”, “le contexte”, “l’indétermination”, en ce qui me concerne¹ ). J’essaie de garder à l’esprit le corps de l’artiste — ce qu’il ressent, ce qu’il veut, ce qu’il est contraint d’essayer — tout en me souvenant que l’échec — esthétique ou autre — fait partie intégrante du processus. […] Il y a une différence entre se tourner vers l’art dans l’espoir qu’il réifie une croyance ou une valeur qui nous était propre et s’insurger s’il la contredit, et se tourner vers l’art pour voir ce qu’il fait, ce qui s’y passe, en le considérant comme un espace où découvrir “les communiqués insolites et tangibles de la pensée et du ressenti des autres autour de nous”, comme l’a dit un jour Eileen Myles² . » J’ai pour ma part toujours été une partisane farouche de l’œuvre ouverte d’Umberto Eco, qui rejoint la définition de Jacques Rancière citée par Nelson : l’œuvre se termine dans le ressenti des spectateur·rice·s et ainsi son sens ne peut jamais être figé. Cela m’a amenée, comme Tony, à choisir de travailler dans la médiation, car en savoir plus sur l’art et les artistes revenait aussi à se situer du côté de la réception, là où l’œuvre se termine temporairement, avant de continuer son chemin vers les sens d’un·e autre spectateur·rice.

Dans la carrière multiple de Tony Regazzoni, artiste, DJ nous l’avons dit, il y a aussi les casquettes de commissaire et de médiateur. C’est à ce titre que je l’ai tout d’abord rencontré, au Crédac en 2007, et cet intérêt pour la transmission, la pédagogie, et ainsi à l’ensemble des rituels de l’art, est partie prenante de son processus artistique. J’ai déjà écrit sur l’importance du rituel dans le travail de l’artiste, particulièrement celui de la fête et de la transgression, pour l’exposition Celebration au Palais Ducal à Nevers dans le cadre du Parc Saint Léger - Hors les murs, ou pour l’exposition La Caverne à la Galerie ACDC à Bordeaux. Qu’il s’agisse de dresser des menhirs en polystyrène ou de reproduire un global-trust de salle de spectacle, l’artiste identifie les structures des rituels modernes et leurs outils. La reproduction de monument mégalithique pour Celebration ne renvoie pas seulement à son origine ésotérique mais aussi à son double moderne, que l’on retrouve dans les parcs d’attractions ou les muséographies touristiques. Comme Rampe, elle met l’accent sur l’importance de l’outil technique au cœur du dispositif de mystification. L’artifice n’est évidemment pas montré comme le faux s’opposant au vrai, mais bien comme un composant de la production de la réalité à intégrer et valoriser. Stonehenge n’est pas plus authentique que les glaciers en résine de l’aquarium de Brest, eux-mêmes pas plus ou moins réels que les représentations qu’en fait l’artiste. Selon Clément Rosset dans Le réel et son double, que je cite souvent, « On peut ainsi distinguer entre trois grandes manières, pour un artiste, de pratiquer l’artifice : selon qu’il se veut artificiel par dégoût devant une nature considérée comme décevante (pratique naturaliste), par nostalgie d’une nature absente (pratique quasi artificialiste), ou par plaisir devant l’absence de nature (pratique artificialiste) […]. À travers les différentes pratiques de l’artifice, c’est la réalité en général qui apparaît comme déniée, tolérée, assumée. » L’artiste appartient ici à la dernière catégorie. Assumer la réalité tel que le pratique Tony Regazzoni, une posture très psychanalytique s’il en est, l’amène à chouchouter la fêlure de l’humanité moderne, cette nécessité d’annexer en elle-même le passé et la Nature, tout en les considérant toujours comme autres, ou extérieurs. Umberto Eco dans La Guerre du Faux décrit avec brio le trop-plein produit par cette nécessité d’incorporer ce qui a disparu : « Une légende nous avertit qu’on trouve un tableau du XVIIIe siècle représentant Peter Stuyvesant, dont un musée européen avec des soucis didactiques exposerait une bonne reproduction : au contraire le musée new-yorkais montre une statuette tridimensionnelle d’une trentaine de centimètres de haut qui reproduit Peter Stuyvesant tel qu’il était dans le tableau ; sauf que dans le tableau, bien sûr, on voyait Peter seulement de face ou de trois quarts, tandis qu’ici on le voit tout entier, et on voit même son derrière. […] » Le musée décrit par Eco va compléter l’absence, car « l’originale est désormais abîmée, presque invisible, incapable de vous procurer l’émotion que vous avez ressentie devant la cire à trois dimensions, qui est plus réelle et “il y en a plus” ³ ». C’est le même mécanisme, cette fois dans le rapport à la nature, qui est à l’œuvre dans le travail de Piero Gilardi, artiste majeur du XXe siècle et référence importante pour Tony et moi. Avec la production des Tapis-nature, Piero Gilardi cherche une nature non douloureuse, dans laquelle se rouler sans écharde ni griffure, sans sable irritant, et pas loin de l’interrupteur pour éviter d’être dans le noir, et de la cuisine pour aller faire chauffer de l’eau pour le thé. Il s’agit bien sûr d’intégrer à l’idée de Nature celle du progrès technique, concomitante de celle du confort, une notion populaire par excellence. Il en résulte des œuvres grandioses, parfois outrancières comme Inverosimile aux vignes dansantes, parfois très simples comme les poufs en forme de cailloux. Les dernières œuvres de Tony Regazzoni se situent très clairement dans cette filiation, un plaisir du trop-plein venant combler la fissure laissée par la violence de la réalité. Les tableaux représentent des véhicules automobiles pyrogravés devant des sculptures d’autoroutes, lesquelles contrefont parfois d’archétypaux éléments historiques (comme le font également les discothèques très présentes dans le travail de l’artiste : colonnes, arches…). Mais les œuvres sont aussi pratiques : porte-manteau, horloge, cendrier…, à l’image d’objets de décoration trouvés chez Gifi ou à La Foir’Fouille, que des personnes issues d’un milieu trop favorisé en capital financier ou culturel n’auront pas le loisir de reconnaître. Le texte de présentation de l’exposition évoque le « dieu Progrès […]. Un dieu porteur de rêves prométhéens notamment incarnés par des objets aussi ordinaires que la voiture et le téléphone – symboles d’affranchissement à l’égard des limites spatio-temporelles.⁴  » Ces mêmes limites spatio-temporelles sont franchies par ce qu’Eco appelle la falsification, recopiant et mêlant des éléments d’origines culturelles différentes, entrelaçant les passés et les territoires, et les « falsifications de falsification » rendant indistincts le soi-disant original de la soi-disant copie, ou interprétation, dans une démarche opposée à l’esprit de classification de l’histoire de l’art. Mais là où Eco peut écrire des musées américains « Ailleurs le désir spasmodique du Presque Vrai naît simplement d’une réaction névrotique devant le vide des souvenirs : le Faux Absolu est fils de la conscience malheureuse d’un présent sans épaisseur », les œuvres de Tony Regazzoni savent où chercher et trouver l’épaisseur d’un temps composé de plusieurs strates sédimentées. Par exemple, Tony compose dans ses affiches d’anciennes révolutions technologiques dépassées dans une mise en scène de « fiction réparatrice » : les personnages queer ou racisés vantant les mérites des inventions n’avaient à l’époque de ces innovations techniques aucune existence médiatique, les années 80 et 90 en France étant très exclusivement et violemment hétérosexuelles et blanches. Le terme de « fiction réparatrice », emprunté à Emilie Notéris⁵ , consiste ici à remplir la fissure, le vide béant d’une société classiste, sexiste et raciste, par des formes excessives, bariolées, exubérantes. Le mot pourrait s’appliquer également aux œuvres précédemment décrites qui, en valorisant des figures tutélaires d’une culture prolétaire et de la classe moyenne, cherchent à les faire entrer dans l’histoire de l’art, comme à leur époque les peintres de nature morte ou de scène de vie du peuple cherchaient à pénétrer la bourgeoisie par la vie du monde.

Les techniques utilisées par Tony Regazzoni, rappellent tantôt le domestique et l’amateur (sculpture sur bois, pyrogravure…), tantôt l’entertainment et la fête foraine (sculpture de polystyrène, peinture aérosol…), tantôt l’art classique via l’usage de la peinture sur toile ou bois, un procédé de ses débuts, qu’il semble abandonner peu à peu, mais que l’on retrouve dans son dernier solo show avec la réalisation de marbre en trompe-l’œil. Cette pratique polymorphe de Tony, allant de la performance à l’installation en passant par la peinture, la sculpture, la vidéo et le DJ set tourne comme une boule disco dans nos têtes pour remettre en cause une certaine catégorisation esthétique et inscrire dans l’histoire de l’art des images résolument populaires. J’emploie le terme ici au sens de « commun », d’éléments qui rassemblent et acquièrent ainsi une forme de popularité. On est loin chez Tony Regazzoni d’une esthétique du kitsch s’amusant à choquer le bourgeois ou regardant avec une fascination pasolinienne l’authenticité des classes ouvrières. Il s’agit bien de rompre les limites et les catégories. La reprise magistrale d’Hélène et les garçons en est un exemple frappant : on y trouve un amour véritable pour les formes typiques des décors qui ont façonné notre adolescence tout en y étant frappé par la distance critique qui, si elle met en perspective son objet, ne se pose pas comme extérieur à lui. La performance réunit les trois personnages féminins principaux, Hélène, Johanna et Cathy, ici jouées par le trio de drag queen/king, Babouchka Babouche, Gio Ventura et Schlagazza la Casse. Tony met en scène le texte d’origine, comme on le ferait d’une pièce de théâtre classique, mais aussi à la manière d’un ready-made où le décalage d’apparition de l’objet (ici la sitcom) suffit à en révéler la puissance structurante. La violence du texte d’AB Productions, qui a bercé toute une génération d’adolescent·e·s, est contrebalancée par un jeu de chanson, lequel renforce l’effet d’identification et de nostalgie. L’artiste assume l’aspect affectif de la série et refuse d’opter pour une position distanciée et analytique. Cela lui permet de rejouer les mécanismes d’exclusion à l’œuvre dans l’original pour les spectateur·rice·s : se sentir à la fois happé·e·s et séduit·e·s par quelque chose qui nous rejette, nous heurte, nous humilie. Le résultat est à la fois terrifiant, jouissif et profondément bouleversant. La réappropriation des outils de la violence systémique pour un usage détourné et réparateur est un mécanisme bien connu des milieux queer et féministes. Ainsi nous dit Maggie Nelson partageant la pensée d’Eve Sedgwick, « s’intéresser aux “pratiques réparatrices les plus fécondes”, les nôtres comme celles des autres, soutient Sedgwick, permet de découvrir “les multiples façons qu’ont les êtres et les communautés de trouver une source de soutien auprès des objets d’une culture […] qui pourtant s’évertue à ne pas les soutenir ⁶ ».

Je le dis souvent, l’objectivité, c’est d’être du côté de l’objet. Tony Regazzoni évite toujours un rapport désincarné aux objets et rituels qu’il identifie. Il s’en fait parfois l’extension par une participation active. L’artiste s’investit ainsi intimement dans ses pièces qui remettent en perpétuel mouvement les normes préétablies. L’ensemble de l’œuvre de l’artiste suit une remise en cause d’un rapport classiste au populaire et la valorisation d’une identité de classe mais aussi une remise en cause des frontières usuelles entre les domaines intérieurs et extérieurs à l’histoire de l’art. L’efficience de l’intégration au champ artistique de codes qui lui sont a priori extérieurs tire sa force de la circulation de l’artiste entre ses différents statuts. Ainsi, l’œuvre totale Boîte de nuit au Centre Pompidou en combine plusieurs : artiste, DJ et médiateur. Pensée pour des adolescent·e·s, l’œuvre totalement immersive invite à danser comme à peindre sur les murs ou sur soi-même, entraîné·e par les gestes et la présence de l’artiste, lequel sort de derrière les platines pour prendre le masque d’initiateur. Il guide alors les gestes de chacun.e pour manier ce maquillage phosphorescent destiné aussi bien aux parois qu’aux visages. Bien entendu, les corps se meuvent encadrés par les répliques de répliques, colonnades, triangles ou autres vestiges, qu’on retrouve dans la plupart de ses œuvres. Le glissement de l’artiste entre les différentes figures qu’il incarne crée des passages entre les parois trop closes de domaines trop distincts, mêlant leurs rituels propres pour en créer de nouveaux. Plusieurs de ses œuvres explicitent allégoriquement son intérêt pour les portals ou autres gates qui permettent de se déplacer entre différents mondes ou niveaux de réalité, circulant ainsi entre les codes d’univers différents.

Le mélange des genres actif dans l’œuvre de Tony est une tendance forte de l’art actuel, qui invite à investir les corps et se penser d’abord comme sujet singulier, dans une pratique située, par opposition à l’universalisme moderne. L’engouement actuel pour le travail de Tony Regazzoni révèle ainsi un mouvement important de l’art contemporain des années 2020, en France notamment. Bien sûr, la remise en cause des rituels de l’art et la volonté d’en produire de nouvelles formes mixant art, danse, éducation et médias poursuit des pratiques historiques comme celles de la féministe Judy Chicago ou des artistes engagés comme General Idea ou encore Felix González-Torres dont Tony s’inspire directement. Néanmoins, selon Grant H. Kester, marqué par le fonctionnement de la revue October et l’éviction de Douglas Crimp, le monde de l’art, et particulièrement la critique d’art, s’était concentré depuis les années 90 sur sa propre réalité, oublieux d’un contexte économique et social⁷ . Kester attaque une critique artistique ne concevant la pratique que comme acte de dévoilement d’une réalité, mais un dévoilement masqué et obscur, devant surtout respecter une autonomie de l’œuvre et se distinguer d’autres formes de cultures, et notamment de la culture dite populaire.⁸ Pour Kester, toute pratique autre était disqualifiée en kitsch ou en propagande. En effet, dès les années 80, l’aspect contestataire de l’art contemporain s’adoucit, la critique institutionnelle s’institutionnalise et intègre le fonctionnement des structures. L’artiste Clémence de Montgolfier, analysant les représentations médiatiques de l’art à la télévision, remarque : « Nous assistons donc […] à une sorte de retournement de la hiérarchie culturelle assignée à l’art contemporain dans le champ culturel, alors que jusqu’à la fin des années 1970, ce dernier est représenté comme contestataire contre l’ordre établi, et que de nos jours il est fréquemment dénoncé, à l’inverse, comme une forme de haute culture dominante réservée aux élites, parfois comme le paroxysme de la culture dominante ».⁹   L’art contemporain véhicule une image où la représentation des pratiques dites populaires n’y est tolérée que sous couvert d’une distance salvatrice, débarrassée de leur potentiel émancipatoire. Mais surtout les enfants des classes prolétaires ou des classes moyennes n’y semblent admis·e·s qu’en acceptant les codes de la bourgeoisie, dominante absolue du milieu. La revendication d’appartenance ou d’origine à un univers pétri d’autres codes que ceux de la bourgeoisie change la donne. D’inconvenante à possible elle devient valorisée. La pratique d’artistes comme Tarek Lakhrissi, Sara Sadik ou Tony Regazzoni nous montrent que sortir de ces codes élargit considérablement le champ des expérimentations artistiques et que l’œuvre gagne à ne pas être séparé de la vie. D’aucuns bien sûr considèreront qu’il ne s’agit là que d’une énième récupération de codes populaires par le marché et corrélativement par la bourgeoisie. Je ne partage pas ce pessimisme, notamment car il ne me semble pas juste de réduire le monde de l’art au marché, et l’évolution du milieu de l’art, dans son acception plus large, incluant d’autres référents que les galeries et les grandes institutions, est indéniable. Le mouvement se fait aussi bien sûr dans le champ critique. En effet parallèlement, le retour des éléments biographiques dans la lecture de l’œuvre, indissociable d’une réflexion située, prend une place grandissante dans le discours critique. Il ne s’agit pas d’analyses d’interprétation psychanalytique, comme cela a pu être également la tradition. La parole critique verbalise l’investissement personnel de l’artiste dans son travail, son parcours biographique et culturel. L’emploi du « je » par les théoricien·ne·s renforce cette tendance qui, loin de viser le relativisme culturel, cherche à rendre prégnante et matérielle une pensée. L’apport des visual, postcolonial et gender studies a été indéniable pour le dépassement du dogme kantien décorporé. Car le savoir n’est pas désincarné et rébarbatif, comme le montre la « méta-œuvre » Je sors ce soir, pour reprendre l’expression de Clémence Agnez, qui associe déconstruction analytique et excès formel. Il n’est nul besoin de choisir entre l’apollinien et le dionysiaque, le singulier qui cadre et l’universel qui déborde, et inversement. Le plaisir ne naît ni ne disparaît avec le savoir, il en est concomitant.

Revenir au corps donc, aux histoires de corps qui se racontent dans les objets culturels, et donc inévitablement à l’érosion, la perte, la disparition. L’importance du rituel est là, toujours, dans l’épuisement à secouer la tête dans tous les sens pour ravaler ses larmes, à agiter ses muscles jusqu’à ce que la brûlure ravale les hurlements. Alors on danse… Il n’est pas surprenant que la discothèque comme l’éclipse soient particulièrement investies par l’artiste. Ces expériences immersives figent l’espace-temps dans un présent exceptionnel qui paraît, à cet instant, éternel, rompant avec le continuum temporel toujours tendu vers la fin. Ces formes se font symboles d’éternité, mais d’une éternité fictive, connue et appréciée comme telle, rejouant le pacte de la fiction, sauf que chacun·e est consciemment son propre dupe, à la fois auteur·rice et lecteur·rice, devant et derrière l’écran. Le « Je ne vieillirai jamais » de Guillaume Dustan, affiché dans l’exposition Je sors ce soir mise en scène par Tony Regazzoni, résume à lui seul cette dualité. Mais cette dualité n’est pas une véritable illusion, elle est une chimère choisie, une élégance. Il n’y a rien à révéler, nul voile à lever, contrairement à la logique d’une œuvre venant éveiller les esprits. Comme le rappelle Nelson citant Rancière, « Un art est émancipé et émancipateur quand […] il cesse de vouloir nous émanciper ».¹⁰ Tout est déjà là. La force du travail de Tony réside pour moi aussi ici, dans la conscience de sa propre vacuité et dans son humilité. De toutes façons, les statues meurent aussi :

Dans cette antique Rome en toc
Nos âmes s’effritent comme le stuc
Qui orne les alcôves, effet roc
Et roule les mouvements de ton uc

Tout se consume sous la chaleur,
Les strates multiples des faux plafonds
suintent et perlent comme la sueur
Qui reflète les lasers sur ton front

Mon sang flamme : brûle mes veines
Monte les marches, monte l’ecsta
Dans le dédale de fumigènes
Mon corps s’enfonce à travers toi

De l’infra basse bruissent des beat
Battent les minutes, mon cœur en boîte
De nuit, la dernière, et s’excitent
Les atomes crochus sous les watts

Cette dernière nuit, c’est le naufrage
Des sens excités par les lois
De l’attraction de nos images
Vibrées sous la MDMA
La dernière nuit, l’ultime voyage
Je veux les passer avec toi

Dans les ruines de ton paysage
Les statues meurent encore une fois

L’ultima notte e e e e e e e e e e e
L’ultima notte e e e e e e e e e e e¹¹