Timothée Chaillou : Dans ta production, tu décris des situations archétypales. Les objets que tu dessines sont souvent réduits à leur schéma, ils sont très facilement lisibles et d’une grande simplification. Tel le nuage, la montagne enneigée/ennuagée, le champignon atomique, la grotte, le bouillonnement, la maison… Ils sont d’une facture lisse et glacée, dessinés dans un style formel froid et minimaliste. Tu dis que cette réduction est un appareil de capture du regard causé par une séduction immédiate. Que cela est d’une « lisibilité asphyxiante ».

Guillaume Pinard : Cette esthétique s’est déversée dans mon travail d’animation. Ici, la simplicité de chaque élément répond à l’exigence d’une lisibilité pour montrer autre chose : les articulations. Je veux promouvoir les automatismes de la pensée contre l’analyse et la synthèse. J’essaye de trouver un espace où le choix ne se pose pas en terme de pertinence, mais où la légitimité de situations arbitraires peut-être fondé sur des enchaînements logiques. C’est comme dans une cascade de dominos. On n’examine pas la valeur intrinsèque de chaque domino pour savoir s’il mérite d’être dans la chaîne. On pousse le premier et on espère que chacun tiendra sa place pour maintenir le mouvement.

TC : Peux-tu nous parler de con-con. Ce personnage primaire, mi-animal mi-humain, à la fois sournois et hardi. Tu dis qu’il est comme un objet transitionnel, sans identité fixe, vivant dans des états intermédiaires : « C’est un révélateur de ce qu’il traverse ». Nous le suivons d’action en action, de transformation en défiguration pour en faire connaissance.

GP : Con-con a d’abord été un nom dans le titre de ma première exposition personnelle à RLBQ (Marseille) en 1999. Le soma de con-con. Il venait de textes que j’écrivais à cette époque. La figure est arrivée dans la foulée. C’était un type de présence qui m’intéressait. Une alternative entre le sujet et l’objet. Une distance qui impliquait, par sa nature fictionnelle, la participation du spectateur. Je m’en servais comme carrefour pour articuler les éléments d’une pratique alors très hétérogène. Il n’y avait pas vraiment d’histoire, mais ce travail reposait sur le fantasme de trouver la structure de tout mouvement narratif. Une origine du récit. Ce fantasme ne m’a pas tout à fait quitté et je fréquente toujours les visionnaires. Si la silhouette de con-con a survécu comme figurant occasionnel de quelques-unes des scènes que je dessine, le nom a disparu de mon travail depuis 2003. Il avait fini par tout recouvrir. Aujourd’hui, il n’est plus qu’une hantise dans ma biographie. Ce qui, après tout, est peut-être sa forme achevée.

TC : Tu dis que « la narration naît du motif. » Comment révèles-tu cela ?

GP : À l’époque ou j’ai dit ça, le travail de dessin commençait quand j’avais trouvé une idée. Les idées venaient de la libre association d’éléments choisis arbitrairement et le dessin avait pour vocation d’illustrer ce rapport. J’ai récemment systématisé ce principe dans un livre paru chez Sémiose : Un arbre, un mur, un bassin. Trois éléments réduits à l’état de logo-types échangent leurs pensées, leurs humeurs. C’est l’occasion d’élaborer un jeu de variations, d’épuiser toutes les combinaisons possibles. Parallèlement et depuis 2004, sous ce même principe de libre association, j’ai choisi d’expérimenter cette opération en temps réel. Le geste de coagulation est rendu contemporain de l’opération mentale. Cette nouvelle méthode implique de dessiner sans préparation avec un outil indélébile. Le repentir n’est plus caché sous le tapis et le making of appartient au résultat lui-même. C’est assez martial comme expérience. On est vraiment aux pieds du mur avec la sensation que le dessin peut s’emballer à tout moment. Si la virtuosité et la maîtrise sont des ennemis naturels, je ne m’interdis plus de passer par là. Cependant, il faut toujours que j’arrive au point de rupture où le dessin va dérailler et me montrer autre chose que ce que j’avais d’abord imaginé. Le dessin n’illustre alors plus une idée, mais devient le témoin d’un déroulement, un écran de projection. En ce moment, le travail bouge encore, parce que je découvre de nouveaux moyens pour travailler et que j’espère introduire chacun de ces shoots dans un ensemble. Ne plus me contenter de ces prises à répétition, mais prétendre à la plénitude d’une overdose.

TC : Est-ce la fragilité d’un dessin qui te séduit, la rapidité d’une mise en image ? Son côté léger et nomade ?

GP : Ça recouvre la question précédente, mais je peux m’avancer un peu plus. Si je me plais souvent à dire que je suis dessinateur plutôt qu’artiste, ce n’est pas pour décrire une activité, mon rapport à des outils, à une technique, à un médium, ni même revendiquer l’appartenance à une corporation, mais ça désigne une posture, un esprit. Je ne supporte pas le stockage, les productions coûteuses, l’ostentation, le monumental. Je veux pouvoir aller préparer mes expositions en voyageant avec un sac à main. Ce que j’arrive le plus souvent à faire.

TC : Tu disais : « Je tente d’instaurer une objectivité à la limite de l’hallucination, de la crampe. »

GP : J’ai soigné mon hystérie et désormais j’aspire plus à l’oxygène qu’au dioxyde de carbone. Je me suis longtemps considéré comme un distributeur de glaçons. Je pense être maintenant en mesure de servir l’alcool qui va avec.

TC : Peux-tu nous parler de ton livre Le clou sans tête.

GP : Le clou sans tête est un roman épistolaire illustré de dessins. Je voulais faire un texte qui vaudrait pour toute explication sur mon travail. Un texte qui ne parlerait pas vraiment de ce que je réalise en termes d’objets, mais dont la rhétorique restituerait le mouvement. Quand, plus haut, je parlais de moyens nouveaux, je pensais à cette expérience d’écriture. J’ai trouvé une amplitude que je n’avais jamais vraiment envisagé en dehors de mes dessins animés. Ce livre a rappelé chez moi la possibilité d’un éclectisme des moyens, l’éventualité de réhabiliter aussi un éclectisme des ressources. À suivre…

TC : Dans tes dessins au crayon, il y a une surintensité de l’obscurité, de la noirceur. Penses-tu comme Romeo Castellucci que « le noir c’est la condition de l’art : ne rien voir pour imaginer tout » ? Où est ce que cela a plus à voir avec la mélancolie, cette bile noire ?

GP : Je ne suis pas fétichiste du noir. Paradoxalement, s’il y quelque chose qui m’intéresse dans cette obstination à le travailler, c’est d’arriver au point où sa matière fera apparaître la couleur. Ça me paraît être une conquête assez digne d’intérêt pour sortir de l’excitation nerveuse dans laquelle je me tiens et redistribuer l’énergie de manière plus prégnante. L’excitation est encore là par défaut. Il faudrait plus d’intensité pour que la vitalité n’apparaisse pas sous la forme d’une crise. Je repense à l’exposition Mantegna qui m’a complètement ravagé. Je suis sortie de là en titubant. J’ai eu le sentiment d’appartenir complètement à l’espèce qui était représentée. L’humain en personne. Quel que soit le bout par lequel je prends le problème. Je ne vois que ça à faire.

TC : Dans Akira de Katsuhiro Otomo, Tetsuo est amputé de son bras. Son membre manquant devient une forme qui l’envahit. Son corps est alors englouti par un excès de transformation et de surproduction de chair. Tes personnages sont souvent pris dans des scènes de mutation, d’explosion, d’engloutissement, de déchirement. Tes personnages sont contraints par des prothèses et des excès de corps. Cela évoque l’esthétique des mangakas et des histoires de Philipp K. Dick. Peux-tu nous parler de cette esthétique de la transformation, de ces incessantes métamorphoses et de ses métabolismes instables ? La chair serait-elle plus le lieu d’un emprisonnement que d’une libération ?

GP : Je considère le corps humain comme une machine aux automatismes délirants qui passe son temps à imaginer des modèles de stabilité tout en étant pourtant soumis à une transformation organique permanente. Cette sensation est le terreau de toutes mes réjouissances et induit une relation assez ironique quoique compatissante vis-à-vis des expressions du pouvoir. J’ai l’idée que la pensée circule partout, que la matière est intégralement mentale, animée et qu’elle nous regarde. Je ne me sens ni emprisonné, ni libéré, mais j’essaye d’être au niveau de cette actualité. J’ai plutôt été marqué par l’animisme des premiers cartoons américains que par celui des dessins animés plus tardifs de la culture japonaise. Je préfère encore les premiers, parce qu’ils sont imprégnés de la jeunesse d’une conquête en marche et que les seconds poussent toujours sur un fond d’apocalypse. Il me semble que le corps de cette production japonaise contemporaine ressemble à une fourmilière à l’état de panique. Que la bombe continue de décharger ses atomes, de propager ses métastases. Quand on regarde Hokusai, on voit tout ce qu’elle a déréglé. Les dessins animés de Myazaki sont pleins de cette nostalgie d’un monde perdu.

TC : Tu dessines souvent des paysages torturés, des mondes insoutenables, ceux des dérives scientifiques et des catastrophes écologiques. Les nuages de jais que tu dessines sont-ils ceux des ténèbres, sont-ils menaçants en évoquant l’incertitude et le désarroi ? Ou, à l’inverse est-ce un excès de vie, comme se demande Beethoven : « Et les nuages feraient-ils pleuvoir des torrents de vie ? »

GP : Oui à Beethoven pour les nuages et tout le reste. Il n’y a pas de désarroi ou d’incertitude, seulement un rapport d’échelle vertigineux entre l’énergie en circulation et l’outillage à disposition pour l’éprouver. J’ai le sentiment très exaltant, quoi qu’anxiogène, d’être un harmonica dans la bouche d’une tempête.