Nicolas Floc’h et Jean-Marc Huitorel se connaissent de longue date et dialoguent régulièrement. Comme le rappelle le premier dans cet entretien, le second avait écrit, il y a près de dix ans, un texte d’ampleur sur son travail paru dans la monographie Glaz (Frac Bretagne / Roma Publications, 2008). À l’occasion de l’exposition « Manche », ils abordent les différents aspects et enjeux du travail de Nicolas Floc’h. Ce faisant, ils sont conduits à préciser des notions souvent employées de manière vague, telles que « réalisme » opposé à « abstraction », « art » associé à « science », ou tout simplement « paysage ». Leur dialogue éclaire une œuvre reconnue pour sa cohérence de sujet et de forme, mais qui doit aussi être regardée comme une activité de recherche, à la fois intellectuelle, physique et imaginaire.

Jean-Marc Huitorel : Tu as passé deux mois cet été en Arctique. Qu’y as-tu fait ?

Nicolas Floc’h : C’était une résidence un peu particulière parmi celles que je fais dans des contextes scientifiques. Là, il s’agit d’un nouveau bateau destiné à être pris dans la banquise, construit spécialement pour l’Arctique (à Cherbourg) et qui s’appelle Tara Polar Station. C’est un peu l’équivalent de la station spatiale internationale « version glaces ».

JMH : Tu y es allé, toi, pour poursuivre ton travail en noir et blanc sur les paysages océaniques et ta série La Couleur de l’eau. Qu’as-tu trouvé là d’inédit par rapport à tes autres projets en mer ou sur les fleuves ? Qu’as-tu observé de différent, voire en rupture, quand au-dessus de la colonne d’eau il y a de la glace et non de l’air ?

NF : La dérive proprement dite a duré un mois. Depuis longtemps je voulais approcher les glaces. Elles m’intéressent dans une perception de l’écosystème Terre où les glaces terrestres, les glaciers et les glaces océaniques, la banquise, jouent un rôle essentiel. Chaque territoire a une signature biologique, géographique, chimique et, en même temps, nous raconte une histoire contextuelle. Évidemment, si on prend un fleuve, un lac, une zone océanique ou encore la traversée d’une mer, ça ne nous raconte pas la même chose. Ensuite, ce qui est important, c’est le parcours que j’effectue : chaque Couleur de l’eau forme une grille d’images organisées géographiquement. En Arctique, nous trouvons du bleu et du vert, mais ce bleu n’a rien à voir avec celui des Caraïbes, de la Méditerranée ou de l’Atlantique. Les nuances sont d’une variété absolue et chaque grille est différente, chaque lieu possède sa spécificité chromatique. Sous la banquise, la glace filtre, diffuse la lumière différemment et apparaît à la surface dans les photographies. L’autre caractéristique de cette « grille arctique », c’est sa temporalité. Habituellement, pour une grille, les prises de vues se déroulent sur deux, trois jours pour un parcours moyen d’une centaine de kilomètres, alors que là, on a un déplacement spatial et temporel plus important, sur un mois, qui permet d’inclure le temps de la fonte des glaces.

JMH : En fait, puisque tu es toujours au cœur du paysage, que ce soit pour La Couleur de l’eau ou les photographies en noir et blanc, ce paysage de l’Arctique est spécifique. À la fois, tu rencontres et tu crées de nouveaux paysages en tant qu’œuvres. Est-ce qu’en Arctique, en dehors des fontes naturelles qui ont toujours existé, tu as senti ce paysage imprégné des nouvelles conditions, climatiques, géopolitiques ?

NF : Sur le plan physique autant que symbolique, et aussi sur le plan géopolitique, du fait des nouvelles routes ouvertes par la fonte des glaces, l’Arctique est le lieu de tensions inédites. Mais je construis toujours mes images ou projets dans la conscience de leur contexte. Tu as écrit un texte conséquent sur mon travail, qui était structuré en trois chapitres : habiter, se nourrir, échanger. La Couleur de l’eau comme le travail en noir et blanc sur le paysage se situent bien dans le monde, dans l’espace que l’on habite, appréhendés selon ces trois axes. On pourrait prendre toutes les grilles de La Couleur de l’eau et les lire au travers de ce prisme. Par exemple, dans la grille sur la Manche, sans même parler de « échanger », qu’en est-il de « habiter » et « se nourrir » ? La Manche est une zone très productive, une mer très poissonneuse (mais l’est-elle encore et jusqu’à quand ? Quelles sont les conséquences de la chute de productivité des écosystèmes sur les populations qui vivent de la pêche sur les zones côtières ?) « Se nourrir », ici, est évidemment lié à « habiter », indissociable de la question de la migration. Cette lecture territoriale au travers de la couleur nous raconte la géographie, le minéral, le vivant qui l’habite ; mais ce vivant non humain n’est pas déconnecté du vivant humain. C’est ce qui fait que le paysage est un espace vital et un espace politique.

JMH : Ce que je trouve fascinant dans ton travail, surtout depuis les Structures productives, où tu prenais comme objet les récifs artificiels, c’est que tu as toujours une visée non seulement globalisante, mais totalisante, c’est-à-dire que tu veux toujours faire l’inventaire de TOUT. Tu n’y parviens pas toujours, mais c’est ton objectif, non ? La logique de tes corpus, c’est la totalité, l’exhaustivité.

NF : Pas la totalité car je sais bien que la totalité est impossible, mais quelque chose qui va donner une lecture relativement large, pas restreinte ou anecdotique : une véritable entrée dans un sujet, dans un territoire, à grande échelle, et rendre perceptible un « tout » à travers une image, un assemblage ou un corpus photographique. C’est ce que l’on appelle dans d’autres domaines « une recherche » et dont le résultat, ou l’œuvre, ne consistera peut-être qu’à montrer une partie du travail préparatoire. Pour les récifs artificiels, l’objectif était de travailler à partir d’un répertoire de formes existantes, leurs fonctionnalités et transformations dans un environnement. Ceci au moyen de sculptures documentaires et de photographies. Dans les zones sous-marines des côtes françaises, il s’agit d’approcher les typologies de paysages « naturels » sans qu’une portion de côte trop importante ne soit écartée. Il ne s’agit pas de tout prendre en compte, mais de saisir les différences et les interactions qui ne peuvent être approchées qu’à partir de projets au long cours, sur un vaste territoire, se développant sur une décennie ou davantage. Le cloisonnement permanent des disciplines, des recherches, des contextes sociaux ou territoriaux va à l’encontre de réalités interagissantes, qu’elles soient biologiques, climatiques, géologiques, chimiques ou humaines. Il ne s’agit donc pas d’exhaustivité, mais d’une vision élargie qui permet de mieux percevoir ce qui est proche et ne peut être pensé uniquement de manière locale et visible.

JMH : Tu opères constamment – c’est très fort dans ton travail, et je pense même que c’en est un des marqueurs les plus spécifiques – sur le micro et sur le macro.

NF : Oui, toujours, et à différentes échelles. Je regarde à la fois jusqu’à l’invisible, mais je ne le déconnecte jamais du tout, parce qu’en fait tout est complètement lié. Et j’essaye de représenter les choses comme je les regarde, à la fois à très grande échelle, celle d’un écosystème global, et aussi dans l’infiniment petit, parce qu’une montagne est souvent formée d’un ensemble d’éléments microscopiques qui ont sédimenté…

JMH : L’exposition te sert aussi à ça : quand tu extrais une image d’une grille, tu es dans le micro, mais le fait même que la grille existe conduit tout de suite au macro et au paysage global.

NF : Pas tout à fait ! Car l’image extraite de la grille est déjà une image panoramique. C’est intéressant cette histoire d’invisible. Le phytoplancton est invisible à l’œil nu, mais en fait on le voit dans sa multiplicité. Si on prend une photographie dans l’Océan, ces milliards de planctons vont, par leur présence, changer la couleur de l’eau, lui donner une teinte : c’est par leur multitude et non leur unicité qu’ils sont visibles.

JMH : Je reviens à cette idée de totalité, illusoire et toujours fragmentaire, mais quand même ! Balzac disait, à propos de sa Comédie humaine, qu’il voulait faire concurrence à l’état civil. Ton ambition, sans doute aussi démesurée, consiste à porter à la visibilité une chose du monde qui n’avait jamais été montrée. En dehors même d’une position politique, de je ne sais quelle prise de conscience, il y a l’ambition de « montrer ça ». C’est même une double ambition : porter à la visibilité des choses qu’on ne voyait pas et puis cartographier rien moins que le monde.

NF : Pour ça, l’eau est un vecteur qui va construire un paysage géologiquement et biologiquement. En fait, c’est l’eau qui m’emmène… L’eau est en contact avec tout ce qu’elle va rencontrer et qui se retrouve dans la colonne d’eau dont je photographie la couleur, témoin de son itinéraire, de son parcours atmosphérique et terrestre. Le Mississippi est vraiment intéressant de ce point de vue parce que c’est un bassin hydrographique qui se déploie sur 40 % de la surface des États-Unis, couvre trente-et-un États, et que tout converge vers le golfe du Mexique. Quand on voit cette étendue, on comprend la relation entre un territoire terrestre et une zone océanique. Et si on faisait la même chose avec l’Amazone, ce serait bien différent car le territoire n’est pas « habité » de la même manière ni, en conséquence, « transformé » de la même manière.

JMH : Peux-tu évoquer plus précisément ton exposition à Cherbourg ? Qu’y trouve-t-on de nouveau par rapport aux expositions précédentes ?

NF : S’il m’arrive régulièrement de participer à des expéditions scientifiques, plus de 90 % de mon travail se fait en totale autonomie logistique et dans ma logique artistique. Dans le Cotentin, depuis mon bateau OAO, j’ai continué à documenter les typologies de paysages sous-marins des côtes françaises, série que j’ai amorcée il y a un certain nombre d’années et que je souhaite mener à son terme. Au Point du Jour, je montre, d’une part, un ensemble de photographies en noir et blanc, toujours prises de la même manière, au grand-angle, en lumière naturelle, entièrement en apnée dans les quinze premiers mètres de profondeur. D’autre part, j’expose une Couleur de l’eau assez inédite puisqu’il s’agit d’une traversée, et non de l’embouchure d’un fleuve ou d’une séquence depuis la côte vers le large. Ce parcours en bateau de Cherbourg à Weymouth, en Angleterre, représente cent vingt-cinq kilomètres, en vingt-deux points d’immersion, de la surface jusqu’au fond. L’ensemble forme une coupe dans la Manche qui a cette spécificité de n’être jamais bleue, à cause d’apports nutritifs nombreux et d’une faible profondeur. Cela produit une grille allant du vert émeraude intense jusqu’au vert. Ce qui m’intéresse aussi, c’est que cette mer était un fleuve il y a 20 000 ans, le plus grand d’Europe. Et on n’aurait eu qu’à le traverser pour passer, à pied, de ce qui est devenu la France à l’Angleterre actuelle. Aujourd’hui, le parcours est bien différent, et cet espace devenu marin est à présent traversé de manière souvent dramatique par des migrants. On ne peut pas faire abstraction de cela, comme on ne peut faire abstraction de la route commerciale maritime majeure qu’est la Manche. Les images prises dans ce grand courant océanique riche en plancton composent une géographie /océanographie colorée aux contextes multiples.

JMH : Je voudrais à présent revenir sur ton lien à la science, aux scientifiques. Tu as participé à plusieurs expéditions en divers endroits du monde. Tu t’es nourri de connaissances scientifiques conséquentes, tu sais très bien parler de ça. Tu renoues, ce faisant, avec la tradition des artistes humanistes de la Renaissance qui, pour nombre d’entre eux, étaient des scientifiques. Mais, en même temps, tu insistes sur le fait que ton travail est essentiellement un travail d’artiste, et tu vas plus loin en insistant sur l’apport de l’art à la science.

NF : La science aide à lire le monde. Elle permet d’accéder à une partie du non-visible et souvent de percevoir de manière plus complexe le visible. Mais la science fournit une perception nécessairement partielle de notre environnement : le savoir est précis, étendu, mais il est aussi découpé, organisé, contrôlé. Il peine à saisir « l’inframince », pour reprendre le mot de Duchamp, tout l’air qui circule entre les choses, qui vibre entre les êtres. L’espace de l’art se situe à cet endroit plus indéfini, il inclut ces vibrations multisensorielles. Je pense, par ailleurs, que de nombreux choix scientifiques, de vocations, de carrières se construisent à partir de récits, de représentations et d’iconographies provenant de l’art.

JMH : Oscar Wilde disait : « Ce n’est pas l’art qui imite la nature, c’est la nature qui imite l’art. »

NF : On pourrait évoquer la peinture et les pigments formés de matière minérale et organique, le rapport entre la matérialité et l’image produite, l’apparente abstraction des images de La Couleur de l’eau qui font d’un environnement naturel un espace pictural. Comment expliquer que le paysage sous-marin commun de la colonne d’eau soit sous-représenté et n’ait pas été vraiment regardé ? Quand on y pénètre, on a cette étendue colorée à perte de vue, on est proche d’un certain type de peinture, mais pour beaucoup de gens, c’est un vide qui s’étend sous le regard, c’est l’absence de tout, il n’y a rien à montrer alors que ce « rien » est l’essentiel. C’est là toute la différence : regarder ce « rien » comme un « tout ».

JMH : C’est juste, mais je pense qu’il convient d’ajouter deux points. En Occident, l’idée du paysage est née au XIVe siècle, c’est-à-dire au seuil des Temps modernes, au moment où les humains se détachent de la relation symbiotique avec la nature et entreprennent sa conquête. Quand Pétrarque gravit le mont Ventoux, c’est juste pour regarder, et ce faisant, même s’il est déçu, il instaure le paysage. Le second point, c’est que la science a été pour toi (comme jadis pour les impressionnistes, avec les travaux de Chevreul) un apport essentiel en ceci que ça t’a permis d’avoir une conscience exacte des moyens que tu mettais en œuvre pour constituer des tableaux, et en particulier les moyens de la couleur. Tu n’utilises pas la couleur comme un peintre sa palette ; la couleur te vient directement du réel. Bien sûr, la couleur vient de la nature, mais personne n’est allé, comme toi et de cette manière-là, chercher la source de la couleur, le processus de sa constitution.

NF : Tu dis que la constitution de la notion de paysage vient d’une mise à distance. Oui, dans la mesure où le paysage s’étend sous notre regard, mais actuellement on assiste à un mouvement inverse. S’agissant de l’environnement aquatique, c’est toujours un paysage que l’on a sous le regard, mais sa perception passe par l’expérience immersive. C’est un paysage au-delà du regard ; c’est ce dans quoi on est. Quand tu rentres dans le paysage aquatique, ta perception est plus que visuelle, elle concerne la totalité du corps.

JMH : D’accord. C’est comme si tu refermais la boucle ouverte par Pétrarque : il a inventé le paysage en mettant la nature à distance ; toi, tu le réintègres par ce nouveau contact avec la nature, par l’immersion de ton corps.

NF : De tout le corps, oui – extérieur comme intérieur. L’eau traverse le paysage et nous traverse, nous constitue autant que nous y sommes immergés. Le mot « paysage » n’est d’ailleurs peut-être pas adapté. Gilles Clément disait avec raison que, par rapport à l’Océan, à la mer, il faudrait un mot comme « mérisage ». Le « paysage », pour moi, c’est la conscience de l’environnement dans lequel on se trouve. Pas juste un regard posé sur une chose, mais un corps dans un milieu et « traversé » par lui. Il faudrait peut-être réinterroger le mot, et cependant il me paraît faire sens si l’on définit les photographies de La Couleur de l’eau comme des paysages ; cela permet aussi de les envisager autrement que comme des images abstraites.

JMH : Nous avons évoqué les impressionnistes qui ont travaillé sur la lumière en cherchant à comprendre ce qu’elle est scientifiquement, mais ton travail s’inscrit dans une histoire de l’art plus large, continue. Je pense à Marcel Dinahet qui, pour moi, a été précurseur dans le sens où il a inventé une nouvelle forme de sculpture sous-marine, non la sculpture des corps immergés (il n’était pas le premier à le faire), mais une sculpture des corps en mouvement, en se déplaçant autour avec la caméra – ça, cette forme de sculpture-vidéo, c’est lui qui il l’a inventée.

NF : Marcel Dinahet a placé la sculpture dans une gravitation différente. Car l’une des spécificités de cet environnement sous-marin, c’est quand même la manière dont le mouvement, les choses existent et se meuvent autrement. Pour revenir aux liens avec la science, je me suis d’abord dit que j’allais enregistrer des paysages sous-marins sur lesquels il n’y avait aucune ou peu de mémoire, avec la conscience qu’un jour, en dehors de leur dimension artistique, ces photographies pourraient être utiles à des scientifiques. Le choix du noir et blanc n’exprime pas seulement une position esthétique par rapport à une iconographie « colorée », exotique du monde sous-marin, mais permet d’inscrire ces espaces dans la continuité des représentations terrestres du paysage, construites au XIXe et XXe siècles, à partir d’images documentaires en noir et blanc. Cela les inscrit par conséquent dans le prolongement des imaginaires qui y sont liés tout en introduisant des questionnements contemporains. Le milieu aquatique me permet également de dissocier la couleur et le noir et blanc. Il faut savoir qu’en lumière naturelle l’environnement subaquatique a toujours une dominante bleue, verte ou autre, liée aux masses d’eau et aux organismes vivants qui s’y trouvent. La lumière y est colorée et filtrée par la colonne d’eau. On pourrait donc dire qu’une image noir et blanc est presque plus « réaliste » qu’une image couleur éclairée artificiellement, car il présente une diffusion naturelle de la lumière dans le milieu sans chercher à retrouver des couleurs non perceptibles à ces profondeurs. L’iconographie océanique commune concerne beaucoup les cétacées, la faune et les coraux, et ce sont les principales représentations à partir desquelles il s’est construit un imaginaire, celui de l’Océan habité comme un aquarium… Ces représentations sont peu questionnées et éprouvées par de nouveaux regards artistiques. Ça change doucement et, aujourd’hui, de plus en plus d’artistes s’intéressent à l’Océan, même si ces clichés restent récurrents dans certaines œuvres. Cependant, je pense que ces nouvelles approches vont changer progressivement la manière de regarder l’Océan, mais également de faire de la science. L’art a une vraie influence sur les pratiques scientifiques. Il y a aussi des représentations fictionnelles des environnements qui sont ancrées dans l’imaginaire collectif et que les formes artistiques participent à véhiculer. La couleur de l’eau telle qu’elle est représentée dans les films, par exemple, est la plupart du temps totalement fausse. La turbidité est rarement prise en compte car elle limite les possibilités de vision : l’eau apparaît donc presque toujours transparente. Dans la cartographie également, l’eau est représentée en bleu, c’est un code. Mais si l’on prend les eaux terrestres, à part quelques rares lacs de montagne, il n’y a pas d’eau bleue. C’est une convention qu’on peut comprendre en cartographie, mais au cinéma cela contribue à alimenter une ignorance du public sur les réalités d’un environnement. De même, les aquariums devraient avoir des bassins aux turbidités différentes pour permettre une perception réaliste et dépasser une représentation uniquement animalière des milieux aquatiques. Même si l’observation depuis l’espace terrestre permet d’appréhender des eaux avec de multiples turbidités, il y a ce préjugé, cet imaginaire que l’eau est claire sous la surface. L’Océan est également perçu comme habité de poissons avec une densité similaire à celle d’un bac d’aquarium. La mise en scène de l’Océan dans les aquariums reflète peu les réalités et les trans- formations océaniques actuelles.

JMH : Il y a aussi que le clair, le pur sont associés au bon et au bien, quand le trouble est assimilé au mal, au négatif. C’est une approche idéaliste fondée sur les valeurs morales (« dans le courant d’une onde pure »). Il y aurait à mener un travail en littérature comparée sur les représentations sous-marines depuis la Bible (Jonas) et Homère jusqu’à aujourd’hui, en passant par Jules Verne.

NF : Jules Verne est l’un des plus « réalistes » pour la description des paysages sous-marins et de leur diversité. Par rapport au travail que je fais, le plus proche est peut-être Jules Verne.

JMH : Depuis longtemps, tous les deux, nous parlons beaucoup de peinture. Tu as dit très tôt ta fascination pour le monochrome, et en premier lieu, le monochrome « parfait ». Il n’y a pas tellement d’artistes à l’avoir pratiqué – Rodchenko, Klein et quelques minimalistes. En tout cas, ce que tu fais avec La Couleur de l’eau, ce n’est surtout pas du monochrome. D’abord, parce qu’il est rompu par l’arrivée intempestive de motifs organiques et de la lumière. Tes photographies ne sont donc pas des monochromes, plutôt des dégradés de couleurs, des camaïeux.

NF : Je suis d’accord, ce n’est pas du monochrome, mais je pense que sans la présence du monochrome dans l’histoire de l’art, je n’aurais pas engagé tout ce travail. C’est l’histoire du monochrome qui m’a permis de regarder le milieu aquatique de cette manière. C’est lié à la nature de mon travail, mais j’ai perçu assez vite le potentiel que cet espace sous-marin recelait, sa dimension picturale absolument unique. C’est la volonté de comprendre ce que ça pouvait impliquer, entre autres par le dialogue avec les scientifiques, qui m’a ouvert la lecture de la partie océanique ; puis, à force d’observation, par l’entrée dans les eaux intérieures, j’ai découvert les autres couleurs, l’immensité de ce que ça racontait, la possibilité de récits infinis…

JMH : Tout venait perturber le monochrome quand même…

NF : En effet. Et ce qui me plaisait, c’est qu’on était très proche de la peinture abstraite mais que c’était une photographie de paysage de type documentaire et narratif. Cette ambiguïté me plaît beaucoup. On revient toujours au paysage. Le paysage permet d’approcher des échelles très larges, c’est très diversifié, infini. À la différence du cercle de Chevreul qui va résumer une diversité des couleurs, une synthèse des variations chromatiques possibles, il ne s’agit pas d’établir un nuancier, mais d’aller chercher des séquences de couleurs qui sont naturellement présentes dans leurs variations puisqu’elles sont déterminées par ce que l’eau contient. Cet infini, c’est la matrice du vivant.

JMH : Emanuele Coccia résume bien ça dans ton livre Initium Maris : plutôt Océan que Gaïa. Je pense qu’à ce stade de nos échanges et de nos réflexions, il faut définitivement abandonner la notion d’abstraction. Ça n’a rien à voir avec ça. Toutes tes images, toutes tes œuvres sont de nature absolument réaliste.

NF : Oui, c’est de « l’abstraction » juste en apparence. Là, il s’agit d’un nœud très important. Comment quelque chose qui peut paraître abstrait est en fait narratif, organique, sensible ? Et puis la différence entre un dégradé pictural et une photographie, c’est que la vibration dans l’image est le résultat d’un phénomène. Certes, c’est une traduction numérique, mais le numérique est un transfert par le calcul, et ici une transposition des pigments naturels photographiés en encres pigmentaires.

JMH : La photographie analogique, mais au fond, quoique par d’autres moyens, la photographie numérique aussi, c’est le transfert d’une apparence, d’une couche de réel vers une autre surface, plane celle-là. Si tu utilises la photographie, ce n’est pas par hasard. C’est parce que seule la photographie peut rendre compte fidèlement, honnêtement, de la réalité que tu veux montrer et dont tu veux faire un tableau. Car tu fais des tableaux, simples ou en polyptiques. Tu fais des tableaux, et tu n’es pas un peintre. Ton travail puise beaucoup dans ta connaissance de la peinture et de la couleur, mais tu ajoutes des éléments sur la constitution de la couleur qu’aucun peintre, à tout le moins contemporain, n’avait fait, et ce grâce à ton analyse scientifique de la couleur aquatique. Mais tu n’es pas un peintre, tu es un photographe ou, en tout cas, un artiste qui utilise la photographie.

NF : Oui, j’utilise la photographie, mais la question de la peinture a traversé mon travail depuis le début. En fait, je poursuis la peinture par d’autres moyens, et aujourd’hui plus encore.

JMH : Pour résumer toutes ces contradictions fructueuses, tous ces paradoxes, tu pourrais déclarer, comme Gérard Deschamps : « Je fais de la peinture sans tubes et sans pinceaux. » En ce sens, on ne peut pas dire que tu n’es pas peintre, puisque tu penses toujours à la peinture. La photographie, chez toi, est de nature ustensilaire. C’est le meilleur moyen, à ce stade de la technologie, pour parvenir au type de représentation que tu souhaites.

NF : Oui c’est de la peinture, mais sans la matérialité de la peinture. Pourtant, il ne s’agit pas d’une matière colorée fondamentalement différente ; je la « prends » simplement avant qu’elle ne soit extraite physiquement de son milieu, dans sa dynamique vivante et cyclique.

JMH : Oui, mais la peinture présente concrètement la matière alors que la photographie en propose un équivalent, non ? Comme tu ne peux pas saisir cette matière avec tes mains, tu es obligé d’user d’un subterfuge qui est la photographie.

NF : Avec La Couleur de l’eau, on est aux origines du vivant, mais peut-être aussi aux origines de la peinture.

JMH : On est au croisement de l’art et de la science ?

NF : C’est là que c’est « piégeant » car, pour moi, on est dans le champ de l’art, et je m’inscris avant tout dans ce champ. Ma pensée et ma pratique se construisent depuis cet endroit. Toute pratique se construit à partir de lectures et de dialogues avec des disciplines multiples. C’est une lecture du monde contemporain qui suppose de faire appel à un certain nombre d’outils, de savoirs, et les sciences en font partie, que ce soit les sciences « dures » ou les sciences humaines. L’art est un sujet étudié par les sciences, et il se nourrit de connaissances dont la plupart sont classées, en tant qu’études académiques, comme scientifiques. Toute pratique artistique interagissant avec une connaissance académique serait par conséquent au croisement de l’art et la science. Quant à la méthodologie et aux protocoles de travail, ils sont courants dans les arts et n’appartiennent pas exclusivement au champ des sciences. Tu as évoqué les impressionnistes et leur relation au savoir scientifique ; cela n’en fait pas pour autant des œuvres que l’on classerait dans une catégorie « art et science », pas que celles d’un Rubens ou d’un Michel-Ange qui intègrent des connaissances anatomiques. Cette formulation binaire, fréquemment utilisée aujourd’hui, enferme l’art dans un rapport de servitude par rapport au savoir et fait fi de son autonomie. Avec les scientifiques, nous avons des recherches et des perceptions complémentaires du monde.

JMH : En tant qu’artiste, je dis bien en tant qu’artiste, tu as cherché à comprendre d’où venait la couleur. Parallèlement, tu as voulu élargir la notion de paysage, et ces deux soucis-là se sont croisés à un moment.

NF : Comment saisir la couleur d’un monde ? L’Océan a, en moyenne, 3800 mètres de profondeur, mais la zone photique (la partie éclairée), c’est infiniment moins, deux cents mètres environ et, parfois, en rivière, tout juste un mètre. Pourtant, à l’intérieur de cette zone recevant de la lumière, chaque profondeur va avoir des intensités colorimétriques différentes, la saturation augmentant proportionnellement à la profondeur. C’est le principe du filtre : plus la couche d’épaisseur d’eau est importante, plus la couleur devient intense. On trouvera, en fonction de la nature du vivant, du minéral et de l’organique dissous ou en suspension, l’ensemble des couleurs du spectre, en dehors du violet qui est plus exceptionnel. Dans l’Odyssée, il est à un moment question de « mer vineuse », de couleur pourpre. Or, la couleur de l’eau pure, c’est le violet. En Méditerranée, j’ai vu des bleus qui tiraient sur le violet. Chez Homère, il est possible qu’il s’agisse de ces eaux très pures d’aspect violet, « vineux », ou d’eaux colorées par des blooms de phytoplancton appelés « marées rouges ». Nous aurions alors une description très réaliste de la couleur de l’eau observée par des marins.

JMH : Puisqu’on évoquait les impressionnistes, je pensais qu’autant le terme de « nuancier » n’est pas pertinent chez toi, autant sans doute celui de « série » peut l’être, au sens où Monet procédait par séries pour les meules de foin, pour les cathédrales de Rouen.

NF : Complètement ! La question de la série est essentielle. Non seulement au sein d’une séquence, mais aussi d’un ensemble d’œuvres composant une série. Chaque nouvelle séquence de La Couleur de l’eau vient compléter la lecture des précédentes et, par différence, révèle la diversité des environnements. Les œuvres de nombreux artistes prennent leur vraie dimension dans le cadre de séries qui se développent sur des décennies. On peut penser à Berndt et Hilla Becher en photographie, à Soulages ou Opalka en peinture, à Herman de Vries ou Kôichi Kurita avec les collections de terres en dessin ou les installations… S’agissant des paysages du Cotentin, je montre une série d’images en noir et blanc dont le rapprochement permet de percevoir la dynamique du milieu, le mouvement, les variations qui ne peuvent apparaître en une seule image. Je ne l’avais jamais fait ainsi, sous forme de grand ensemble. Et c’est intéressant d’avoir des paysages assez proches et en même temps très différents. Sur le mur voisin, la « grille » de la Manche est composée d’une multitude de verts ; et, en fonction de la finesse du plancton et du nombre d’éléments en suspension, l’image va apparaître « lisse » ou « trouble », comme de la neige.

JMH : Quelle est ta limite de profondeur ? La zone photique ?

NF : Oui, la majeure partie de la zone photique avec comme limite, celle de la sensibilité de mon appareil. Je m’arrête en général à cent mètres dans des eaux transparentes. Dans les eaux plus turbides des fleuves, je ne prends des images que sur quelques mètres. J’enregistre les variations de la lumière et de la couleur à intervalles réguliers et proportionnels à l’étendue de la zone photique. Par exemple, si la lumière pénètre d’un mètre dans la colonne d’eau, je prends une photographie tous les dix centimètres, et tous les dix mètres, si la zone éclairée est de cent mètres.

JMH : Reste à aborder la question de l’état de la planète, de l’écologie, à travers les mers, les fleuves également. Peut-être faudrait-il que tu parles un peu de ton travail de ce point de vue.

NF : Quand on a une conscience de l’état et de l’évolution de la planète, des impacts d’origine anthropique dans les processus vitaux et de la fragilisation de la possibilité même d’habiter cette planète, on ne peut évacuer ces réalités ; elles sont, de fait, parties intégrantes de mes projets. Mes errances subaquatiques m’ont permis de voir assez tôt des bascules environnementales, et j’ai souhaité partager ce que j’observais de ce monde inaccessible au plus grand nombre. Ces observations se sont accompagnées d’une conscience grandissante et d’une perception plus fine des évolutions et des réalités planétaires. Cela a transformé progressivement ma pratique et m’a sans doute poussé à tenter de représenter le « tout » dont tu parlais au début de l’entretien, et qui est peut-être simplement aussi un « ici et maintenant » dans toutes ses implications.

JMH : Tu cherches à comprendre en montrant ce qu’on cherche à comprendre. Ça, c’est la lucidité de l’artiste. Mais je pense aussi que tu opères là une synthèse qui n’est pas du tout évidente à réaliser, entre le cognitif et le sensible. Du fait même de ton immersion quand tu photographies les paysages, quand tu plonges et, même si c’est un peu délégué, quand tu fais descendre ton appareil, tu places ton corps ou son prolongement au milieu, dans le milieu, et ça c’est aussi une approche sensible. Ce sont tes sensations, ta sensitivité qui sont à l’œuvre.

NF : Oui, mais on vit tous dans un monde océanique, on est immergé dans l’eau non pas liquide, mais atmosphérique,
gazeuse. L’Océan est au cœur de l’écosystème, et bien qu’on vive sur une planète couverte à 70 % d’eau, il y a un déficit de présence d’œuvres représentant cet environnement dans les musées et les collections, qui est pourtant un espace vital et déterminant à l’échelle planétaire. Je pense qu’il faudrait qu’on opère dans l’imaginaire collectif un rééquilibrage au profit des mondes aquatiques, qui dépasse l’image du « plan d’eau ». Comprendre l’Océan, c’est comprendre les mécanismes planétaires, c’est aussi comprendre l’écologie. Mon engagement se fait depuis mon médium, depuis ma pratique, depuis l’art.

JMH : Tu fournis des pièces au dossier.

NF : Exactement.

JMH : Il y a autre chose, même si ça nous éloigne un peu du présent sujet, c’est la question de la beauté. C’est un gros mot mais tant pis. Il se trouve que tes images sont pour la plupart belles, au sens un peu paresseux du terme, qu’il s’agisse de paysages très végétaux ou de La Couleur de l’eau. C’est une dimension qui n’est pas négligeable. Je suppose que tu soupçonnais qu’il y avait de la beauté « là-dessous » et que tu es allé la chercher. Je pense que tu as trouvé ce que tu n’avais pas à ce point soupçonné.

NF : Bien sûr, la dimension esthétique est au cœur du travail de nombreux artistes. C’est quelque chose que je n’évacue pas du tout. Je fais des choix plastiques.

JMH : C’est extraire de la beauté de l’état du monde.

NF : C’est aussi révéler ces états-là dans toute leur magie naturelle. Et peut-être regarder le monde à travers un prisme légèrement inédit, une nouvelle temporalité, une nouvelle dimension. Tous mes projets sont conçus sur le long terme, sur dix, quinze, vingt ans, car ils ne prennent vraiment leur sens qu’avec du temps et la mise en relation d’espaces multiples.