L’abstraction géométrique, à de rares exceptions près, prétendit très vite à l’universalité. C’était, dans la logique hégélienne, parvenir à un certain stade de l’Histoire des formes, point symbolique d’une sorte de butoir, qui permit qu’on pût les considérer comme réalisées c’est-à-dire définitives. Ce formalisme inédit connut ses premières occurrences avec Mondrian puis, signe que le contexte social et anthropologique était largement convoqué, avec les grands mouvements décoratifs que furent De Stijl puis le Bauhaus, avant de se voir réévalué par certains aspects du minimalisme. Le problème des utopies autoréalisatrices, celles de la
fin de l’Histoire en constituant le cas le plus connu, est qu’elles viennent immanquablement buter contre le rouleau compresseur qu’elles avaient cru stopper et qui n’est rien d’autre que l’évolution en marche. Car si l’on peut rêver de détruire le concept d’Histoire, l’Histoire comme déroulement inexorable du temps n’en a cure. L’Histoire, donc, continue, et c’est la raison pour laquelle, les décennies qui suivirent l’acmé du modernisme géométrique ont produit tant d’œuvres médiocres, vains agencements de formes aussi ennuyeuses que vides. Est-ce à dire qu’il fallait jeter le bébé avec l’eau du bain et renoncer aux signes que le début du XXe siècle avait produits ? Certes non, à condition toutefois qu’on les fît, comme dit Montaigne, « passer par l’étamine» car «c’est témoignage de crudité et indigestion que de regorger la viande comme on l’a avalée ; l’estomac n’a pas fait son opération, s’il n’a fait changer la façon et la forme à ce qu’on lui avait donné à cuire»¹ .
De ce suspens autoritaire, John Cornu, certes, s’est nourri, mais d’une manière suffisamment décalée et personnelle pour qu’on se dise, une fois qu’on a pénétré dans la subtilité de ses approches, qu’il se sert des modules et des séries comme syntaxe et vocabulaire d’un langage qu’il s’applique à inventer pour sa propre gouverne, pour son temps et pour les espaces dans lesquels il entend évoluer. Ce faisant, il tisse des liens de parenté avec ces artistes qui ont, comme Nicolas Chardon, l’un d’entre eux² , su faire swinguer la géométrie. Par « swinguer », il faut entendre donner du corps voire de la chair aux divines proportions, les relocaliser en quelque sorte, tout en dotant ces reterritorialisations d’une dimension suffisamment générale pour ne rien lâcher de la visibilité élargie des objets ainsi conçus. C’est sur cette ligne de crête, somme toute assez tendue, qu’avance John Cornu.
Parenthèse adjacente : (La Mort dans l’âme (en cours depuis 2009) est le titre,
quasi programmatique, d’un ensemble de pièces constituées de billots de boucher, des readymades donc, peints en noir, cirés et présentés sur des socles blancs. Comme si Tony Smith avait visité les abattoirs de Chicago…).
L’ensemble Sans titre (en cours depuis 2007) ne repose ni sur la même Histoire ni sur d’identiques prémisses formelles. La mention « sans titre », qui ne lui est pas propre et que l’artiste précise en général par le type de disposition des modules (verticale), consiste en tasseaux de pin³ , incurvés en certains endroits à la meuleuse, dans le but de leur conférer cette caractéristique organique qui vient perturber la rigide ordonnance de leur forme initiale. Tantôt le creusement répond simplement au mouvement de la main et de l’outil, tantôt il est le signe d’une résistance, celle d’un nœud que le disque rencontre, par exemple. Ces modules, de différents diamètres et de longueurs variables selon les pièces, sont présentés dans un développement sériel, soit fixés verticalement au mur, soit posés à champ et adossés en oblique contre la paroi, soit agencés, dans le même dispositif, au sol (Sans titre (Horizontales)); le tout à intervalles réguliers. Le bois est peint à l’encre de Chine ou à l’acrylique noire puis ciré (en noir également); astiqué pourrait-on dire, dans la mesure où l’effet recherché est bien la brillance, le shiny comme dit Cornu. Si Sans titre renvoie à un certain formalisme, la nature même des pièces, leur présence visuelle, par l’inflexion imposée à la droite géométrique, tient autant du cinétisme que, pour reprendre le mot de l’artiste, d’un certain «romantisme» dans sa fascination pour la ruine, à tout le moins d’une attention aux caractéristiques et aux vibrations du matériau, dans leur nature entropique même. Plus encore, il arrive que l’agencement des barres de bois, à champ tout particulièrement, fasse émerger sinon une figure, au moins une forme nouvelle, une amorce de récit⁴ , comme produite par la disposition concertée des ondulations, sorte de dessin dans l’espace, elles-mêmes issues du geste de l’artiste.
Au final, il n’est pas étonnant que cette pièce, sous diverses occurrences, traverse de part en part l’œuvre de John Cornu, que celui- ci y retourne régulièrement, tant elle résonne à la fois comme sommaire et comme manifeste d’un travail aussi discrètement singulier que polysémique et ouvert5.

Jean-Marc Huitorel
in John Cornu, catalogue monographique, Edition cultureclub-studio – La Criée centre d’art contemporain – Les presses du réel, 2025.