Située entre Charleroi et la frontière française, Thuin est une ancienne place forte juchée sur
un éperon rocheux. Entourée de fortifications, s’étageant sur plusieurs plateaux, elle surplombe, au nord, la Sambre et le quartier de la batellerie ; au sud, des jardins suspendus accessibles par des postys¹ et des ruelles sinueuses. J’y ai rencontré John Cornu en 2014 dans le cadre du parcours d’art public Fluide pour lequel je l’avais invité à se confronter aux vestiges et aux traces du passé de cette ville médiévale. Renvoyant à l’architecture militaire et défensive de la ville, il imagina une pièce sculpturale documentaire basée sur l’idée de contrefort. Comme un gant est ainsi constituée de huit monolithes en pierre de Hainaut auxquels l’artiste a fait subir une double inversion. Positionnée en cercle, comme pour évoquer un dispositif panoptique, chaque pièce tourne le dos aux autres. Ne permettant pas de voir sans être vu, l’agencement n’offre plus l’avantage de la surveillance et de la domination. Enfin, renversés au sol, ces contreforts n’apportent aucun soutien à aucun édifice.

Par la meurtrière relève du même simulacre. Accroché au mur, un cadre de bois foncé est muni d’une marie-louise épaisse, de couleur gris anthracite, entaillée en son centre. La fente, verticale, étroite, évoque une fêlure intime jusqu’au moment où elle laisse apparaître un miroir. Peu avenant — il évoque une ouverture par laquelle on peut tuer — le titre de l’œuvre incite à épier. Mais, par la meurtrière, rien n’est accessible excepté le reflet, à la fois image et sujet, de l’observateur·rice devenu·e l’observé·e, devenu·e son·sa propre ennemi·e. Le principe de visibilité est donc inversé. Celui ou celle qui devrait être protégé·e se trouve à découvert, vacillant·e, contraint·e de redéfinir sa position.

Dans ces deux œuvres, John Cornu cherche à rendre visible ce qui l’est déjà. Il cherche à faire apparaître ce qui est si proche, si immédiat, si intimement lié à nous-mêmes que nous ne le percevons pas. Inspiré par un modèle de l’architecture défensive, il crée un dispositif comportemental mais aussi politique, déjà évoqué par Foucault dans Surveiller et punir (1975). Le·la surveillé·e, pensant être regardé·e de toute part, intègre une norme de bonne conduite. Qui garde ? Qui surveille ?

À, ou, depuis quel endroit ? Il rappelle surtout à quel point le contrôle social est intégré par les individus.

Interrogeant le voir et le regard, John Cornu brouille ainsi les limites entre l’espace d’exposition, l’œuvre et le·la visiteur·se qui l’occupe. À travers ce que le miroir dévoile,
par abrasements successifs, il fait coexister plusieurs sens distincts qui, la plupart du temps, entrent en conflit. Et de ce conflit naît toute la dimension poétique de l’œuvre. En noir (du grec melanos), elle dit la mélancolie et la fragilité d’un discours que l’on peut tenter d’y lire mais qui ne se livrera pas d’emblée. Au contraire. L’œuvre donne en permanence l’impression de se dérober. Silencieuse, comme indifférente au regard que l’on porte sur elle, elle s’offre tel le fragment d’une histoire qui aurait cessé d’exister. Dans ces moments, voir ne suffit plus. C’est peut-être pourquoi l’artiste nous enjoint à retourner Comme un gant, à guetter Par la meurtrière. Il faut cesser de regarder l’œuvre, la défaire, la faire déchoir dans l’ordre du voir et faire surgir ce qu’elle nous dit de notre propre histoire.

Dorothée Duvivier
in John Cornu, catalogue monographique, Edition cultureclub-studio – La Criée centre d’art contemporain – Les presses du réel, 2025.