L’ambivalence pourrait être le maître mot du travail d’Eva Taulois, une manière d’inquiéter le langage tant il semble difficile de décider si nous tournons autour de sculptures ou si nous regardons des peintures en mouvement. La dizaine d’œuvres présentées au Frac des Pays de la Loire sont autant des volumes optiques et des images captées entre deux déplacements. En effet, l’artiste propose une série de scénarios qui permet de voir les œuvres dans des configurations différentes. Jouant d’un principe de permutation cher à la poésie visuelle et au « cut-up » comme principe créatif, l’artiste modifie notre perception et déjoue les tentatives de nomination habituelles. Le rythme coloré, la scansion des coupes, raclage, modelage, recouvrement, taille, lissage, pose, convoquent les actions de la sculpture, les gestes de la peinture, pour combiner un vocabulaire hybride. Les figures sans titre a priori ont peu à peu pris le nom de leur usage, tant leur déplacement et le jeu analogique font œuvre ici. Ainsi la Venus, le Danseur, la Danseuse, le Chapeau, le Dôme, le Miroir, l’Oeuf, le Velour Bleu, le Rideau, … deviennent les personnages d’une forme de performance dont nous sommes les témoins a posteriori.

Selon l’angle de vue, le choix du visiteur et le dispositif de spatialisation, nous pourrons évoluer selon des agencements différents, correspondant aux scénarios élaborés par Eva Taulois. D’emblée, le seuil est marqué par le passage d’une porte vitrée, nous franchissons un écran de verre. On pourrait voir d’abord, de là, une ligne blanche, colonne posée sur un coussin jaune. Peut-être que ce point d’exclamation incongru viendrait se dessiner sur la surface colorée d’un fond de tissu, qui marque l’espace de l’angle gauche, au fond. Seul indice de début et fin de l’espace, le Rideau d’angle part du plafond en tombé plissé sur le sol. Il souligne la limite de la salle tout en camouflant la fenêtre. Le rectangle de celle-ci apparait par intermittence, selon la lumière extérieure. Le quadrangle qui se découpe alors est indiciel : il prouve l’existence d’un au-delà des murs, auratique. Un tableau se dessine dans le rideau, surface d’inscription momentanée d’un phénomène naturel : le passage du jour à la nuit. On pourrait penser à certaines peintures de Rothko, à certain carré blanc sur fond blanc, à un acte de peinture. Ici l’apparition est éphémère et se dissipe selon l’horaire. Angle, quadrangle, surface plane, selon le point de vue, l’heure et la position du regardeur, varient les états perceptifs d’un tissu coloré tendu sur une zone verticale.

La ligne blanche supportée par un point jaune est une sculpture. Un volume taillé, modelé, posé sur un socle. N’est-ce pas la définition d’une sculpture ? Cependant, des éléments incongrus modifient la perception et induisent un doute. Une boule de tissu magenta insérée sur le côté en haut, le traitement de la surface, les différences de modes de taille, et enfin le tissu jaune recouvrant la base. La forme blanche est anthropomorphe, on reconnait un bras, une jambe, un tronc. A la fois bloc et sculpture, sa hauteur est celle d’une figure humaine, son aspect brut et travaillé sème le trouble. Sommes-nous en face d’un « non-finito » tel que les Esclaves de Michel Ange ? Je pense notamment à l’Esclave rebelle, qui se trouve au Louvre (1513-1515) et dont le traitement non fini d’une partie du bloc de marbre rend visible la matérialité de la sculpture. La Vénus d’Eva Taulois se tient debout sur un coussin-socle recouvert de lycra jaune safran. Recouvrement, taille, tissu, plâtre, plissés, modelés, sont autant d’actes qui appartiennent à la fois au champs de la sculpture et de la couture, des « beaux-arts » et du « design ». Les coloris profonds et les effets chatoyants des drapés seraient des marques d’un rehaut décoratif. Une Vénus titianesque corrigée par un logiciel Blender ou passée à l’imprimante 3D ? Deux figures sur des socles de même hauteur font pendant. L’une a une base cylindrique et l’autre cubique. La Danseuse, présente à nouveau ce travail du bloc à moitié sculpté, dégageant une figure dansante aux courbes féminines, de petite taille, sur un socle de proportions équivalentes. Le « non finito » semble être un choix technique, ainsi que le traitement de surface analogue pour la « figure » et le « socle ». Celui –ci est recouvert ponctuellement de taches bleues, tandis que la partie haute (le bloc de la « danseuse ») est ponctué de mêmes formes rouges, terre de Sienne, bleues, vertes, roses. Le traitement coloré hésite entre le décorum et le pictural. Ces taches pourraient autant relever du camouflage que de la palette expressionniste d’un Franz Marc par exemple. Lorsque l’on sait que les peintres cubistes furent employés pour réaliser les camouflages peints lors de la guerre de 14-18, et qu’un aïeul de Guy de Cointet en fut l’inventeur, ces motifs prennent un sens différent. Celui-ci est ouvert, au sens de l’oeuvre ouverte définie par Umberto Eco, au sens de l’obvie Barthesien. Non pas un suspens, mais une forme en train de se faire, « forma formans », voilà qui qualifierait bien ce travail. Ornement, geste, acte, modulation de surface, recouvrement et coupe, sont visibles, lisibles et informent les pièces. Eva Taulois invente une grammaire des formes qui pervertit la langue préétablie. Elle bégaie, parle avec des accents, et ne se résoud pas à une interprétation. De là découle l’ambivalence : les œuvres sont sculpture, peinture, objet, accessoire, selon leur mobilité. En effet, des roulettes sont dissimulées dans les socles, permettant le déplacement. Celui-ci est opéré ponctuellement par les membres de l’équipe du Frac, et selon les scénarios de l’artiste. Les histoires qui naissent alors participent d’une langue non écrite mais audible. Verbi-voco-visuelle. L’ambivalence c’est ce qui induit une difficulté à nommer ce que nous voyons ici. Les différents statuts possibles de ces objets déstabilisent les schémas de reconnaissance et obligent à une lecture sensible, phénoménologique. La lumière, le sentiment de la nature extérieure sont ainsi activés, les contingences sont essentielles. J’évoquais la nature de bloc inachevé partiellement des pièces, c’est le cas pour le Danseur aussi. Sa base carrée verte fait masse. Un peu plus grand que la Danseuse, sa posture est celle d’un archer se préparant au tir. Comme son pendant féminin, ses pieds ne sont pas reliés à la base, ni encore détachés du monolithe qui l’entoure, de sa gangue de plâtre. Le traitement de surface laisse la trace de la main, de l’outil, et l’aspect de brouillon est contredit par la couleur. Car celle-ci est appliquée de manière définitive, choisie. C’est un tachisme volontaire. L’échelle, enfin, est contradictoire. En effet, les peintres réalisent des « bozzetti » qui leur permettent de mettre en scène les personnages d’une scène afin de travailler les ombres et la lumière. C’est notamment l’usage pour la peinture classique, Nicolas Poussin par exemple, mais jusqu’à Alberto Savinio, frère de Chirico et inventeur de la Métafisica, en utilisaient. Sommes-nous dans un petit théâtre-maquette pour une répétition presque à l’échelle un ? La sensualité des matières ajoutées au plâtre, comme le velours bleu de Velours Bleu, ou du bois de la chaine de l’Oeuf, ajoute au trouble quant à la nature ornementale des objets. Elle renforce la dimension haptique à l’oeuvre. Un velours bleu recouvre un socle blanc, et le déborde. Là encore on ne sait s’il en glisse ou tente une montée ? La perplexité est proche de celle ressentie devant le Grand Verre (1915-1923) de Marcel Duchamp ou Etants Donnés (1946-66) , ces deux pièces se trouvant installées dans deux salles contiguës dans le Philadelphia Museum of Art. Le rapprochement n’est pas analogique mais de l’ordre de la structure conceptuelle. C’est que « tout mouvement nous découvre » comme disait Montaigne, et notre déambulation autour des pièces, détermine la nature de celles-ci. Ainsi leur statut varie selon notre position, notre acte de voir est peut être remis en jeu selon la chorégraphie qui s’opère : un arrangement se fait et se défait. Nous sommes à l’intérieur de la boîte à images, et ces images sont des fantasmes, des fantaisies, de bonnes images au sens de la théorie du Sublime, c’est à dire fabricantes de paroles. C’est à la fois littéral, je précisais que les noms ici donnés sont des aides pratiques pour désigner des objets au travail, ce sont des noms donnés en atelier, des noms-outils. Leur littéralité évite toute interprétation superflue. La syntaxe plastique, anti-illusionniste, indique d’emblée que nous sommes devant un « travail », des matériaux qui se lisent aisément. Cela joue à la fois de la re/présentation et de la présentation en acte. Il y a une conscience quasi immédiate de ce que c’est et dans le même mouvement, un doute quant à la reconnaissance « facile ». Rien n’évoque l’illusion de réel, aucune forme ne ressemble à quoique ce soit d’autre que des objets « d’art ». Les socles sont là pour marquer la distance, rappeler la mise en scène. Ils sont de hauteur variables, de 15 cm à 120 cm. On pourrait faire une histoire de l’art à partir de l’histoire des socles. Ces dimensions différentes participent du mouvement, outre la mobilité potentiel des objets. Nous pouvons nous pencher pour voir, notre déambulation devient une forme chorégraphique semi-aléatoire. Semi, car les placements de corps en regard des sculptures sont limités par les volumes de celles-ci et leur installation dans la salle. C’est ainsi un jeu ouvert, mais dont les règles sont posées par l’artiste. Le Chapeau semble taillé dans la matière même. Il est d’un bleu qui ressemble à celui d’Yves Klein mais posé très bas. C’est le bord découpé d’un couvre-chef supporté par deux bâtons, et percé d’un cercle ouvert, laissant voir l’espace blanc : ne sommes nous pas dans un exercice de citation ? Eva Taulois n’aurait-elle pas découpé dans les oeuvres de ses prédécesseurs comme Matisse découpait dans la couleur même ? Serait-ce un morceau d’infini, qui rend prosaïque l’énoncé selon lequel un centimètre carré de bleu est moins bleu qu’un mètre carré de bleu, et qui montre que l’infini, c’est tout ce qui déborde notre champs perceptif, notre chapeau. Le Dôme est une masse blanche sur un socle circulaire, il évoque une « mini colonne sans fin » de Brancusi, au format de bureau. Ici les qualités modulaires de l’élément sculptural sont déjouées par le support, qui est de même proportion. L’Oeuf recouvert de tissu bicolore magenta et vert canard, tel un Humpty Dumpty décoré d’une chaîne de bois, pourrait être un indice de ce renversement permanent des valeurs, des causes et des effets. Eva Taulois pervertit le langage conventionnel de l’art et permet une relecture à rebours de l’histoire de la modernité, projet encore inachevé ici. Ses objets déjouent toute tentative de sémiotique artistique restreinte au medium, mais ouvrent la langue à la mixité des accents. Comme l’on parle d’indo-européen, d’afro-américain, d’auvergnat-parisien, ou d’algéro-marseillais, les oeuvres convoquent le « trait-d’union » comme les langues s’hybrident des parlés vernaculaires de ceux qui les utilisent. Chaque pièce pourrait être le morphème de cette langue colorée, mixte, impure, dont nous sommes opérateurs. Les objets sculpturaux, résistent à leur accessoirisation par la scénographie seule. Ils inversent l’habitus de regard habituel, devant la vitre, la vitrine, face au spectacle. Peut-être qu’au bout du compte, ce sont eux qui nous regardent, Vénus avec sa tête sous le bras, le Velours Bleu par en dessous, dans un jeu de miroir inversé, biaisé ? Ainsi ambiguïtés et distorsions spatiales créent peut-être une anamorphose à la mesure de l’espace d’exposition, phénomène dont nous sommes les témoins mais pas les spectateurs. « L’art se dégénère lorsqu’il rejoint la condition du théâtre. » dit Michael Fried dans son essai Art et Objectité en 1967. A quoi Douglas Crimp ajoute : « What disturbed Fried about Minimalism, what constituted, for him, its theatricality, was not only its perverse location between painting and sculpture, but also its preoccupation with time, more precisely, with the duration of experience. It was temporality that Fried considered paradigmatically theatrical. » October, no. 8 (Spring 1979): 75-88. Le projet contenu ici est celui d’un mouvement perpétuel des choses, dont la nature est essentielle, non pas une évocation d’un monde extérieur à la matière, mais une dynamique interne aux matériaux et à leurs usages. Ainsi Eva Taulois est décadente, elle décide de la chute des choses, mais dans une danse infinie. En cela elle investie de façon magistralement contemporaine, la question du style, de l’auteur et du travail partagé. « Co-working » à l’œuvre, elle provoque des dissidences entre la contemplation de la perfection d’une œuvre « achevée » et le mouvement questionnant du visiteur, qui se meut entre les pièces et par là découvre que l’œuvre réussie est celle qui, étant faite, est encore à faire. Décadente au sens où elle déjoue la définition du style comme étant close et achevée, qu’elle rompt le principe qui voudrait qu’à une idée corresponde une forme, ou à une fonction un objet, Eva Taulois accuse réception de la polysémie à l’œuvre en ce premier quart du 21è siècle.