Ce serait faire preuve d’outrecuidance, que d’affirmer avoir trouvé une troisième voie possible, entre spectacle et orthodoxie formelle, avec l’exposition Troisième type. Le propos n’en demeure pas moins clair, pour le nouveau duo de commissaires constitué de Céline Poulin et de Tony Regazzoni: afficher l’artifice et l’illusion inhérents aux productions artistiques, afin d’en retirer une certaine part de vérité. La métaphore utilisée pour ce troisième volet renvoie à la classification mise en place en 1972, par l’astronome et ufologue américain Josef Allen Hynek, où le troisième type prend ‘corps’. Contact avec l’ovni et identification extra-terrestre, ce type là dépasse l’anecdote, pour devenir dans l’exposition un moteur efficace de compréhension des œuvres. Le format paysage est donc privilégié, avec cette fenêtre ouverte sur l’histoire scientifique de la fiction. Et le ton est donné: les deux toiles d’Andreas Dobler évoquent un paysage de ruine technologique, un flottement aérien dans la mise en espace d’une scène figurative directement inspirée de la science-fiction. L’expérience des ovnis constitue-t-elle ainsi une possible métaphore de la perception des fictions artistiques actuelles?

Céline Poulin: On peut parler d’un ailleurs étranger, d’un autre monde possible lié au réel, qui en quelque sorte l’imite jusqu’à en provoquer un malaise lié à l’étrangeté ressentie.

Tony Regazzoni: L’expérience des ovnis est en effet similaire: il y a tout d’abord l’appréhension visuelle, puis physique, comme une sorte de choc. Le second temps est celui de l’analyse. Mais je crois que c’est aussi une question de croyance. Dès que l’on croit au phénomène, on est comme happé par celui-ci et c’est un peu pareil pour l’art. Si l’on n’y croit pas, il ne se passe rien.

Croire en l’artifice de l’art pourrait paraître superflu, mais ce fait reste cependant un élément moteur des expériences limites séparant l’art de la ‘vie’. Si le regardeur fait le tableau, l’artifice se forme-t-il dans le jugement du spectateur?

Marc Bembekoff: Cette notion des propriétés de l’artifice, perçue par le regardeur dont tu parles, dresse un parallèle intéressant avec ce que tentait Première hypothèse, en soulevant des questions autour de la perception cinématographique et de sa déconstruction. Dans Troisième type, cet ovni auquel nous faisons face, cet artifice, n’existe qu’à travers notre regard, tout comme l’illusion cinématographique n’existe, pour le spectateur, que grâce au dispositif technique de projection, qui induit une croyance immédiate aux images projetées.

C.P.: Es-tu sûr que les ovnis n’existent pas ? C’est là toute l’ambiguïté. Effectivement, ce parallèle existe avec Première hypothèse, où les trucages étaient visibles et permettaient au regardeur de choisir la ‘magie’ malgré le travail de déconstruction. Il choisissait ainsi l’aveuglement. Tony est en revanche très marqué par le principe platonicien développé dans l’allégorie de la caverne et qui présente justement des humains aveuglés et condamnés par le philosophe, à ne se contenter que des images mensongères, au lieu de rechercher les Idées.

T.R.: Tout est question de subjectivités. Mais même l’artifice participe de la réalité. Le faux est aussi réel que le vrai, pour ne pas dire réaliste.

On peut, pour s’en convaincre, se rapporter aux questions soulevées par le passage de Rancière à ce sujet, dans le premier compte rendu. Tout n’est en effet que question de croyance dans les récits proposés. La construction de la fiction au cœur d’un ailleurs possible se développe dans un jeu de mises en abime particulièrement perturbantes. Si l’effet métonymique de la toile chez Kolkoz est renversé, n’exposant que le contenant (le cadre) à la place du contenu disparu (la toile), l’effet s’accentue chez Peggy Buth. Le matériau est comme éventré, laissant transparaitre l’artifice du polystyrène, pour contredire l’aspect monolithique de ce monument aux morts. Questionner les ressorts du décoratif et donc, de l’artifice narratif, provoque une certaine perturbation visuelle.

C.P.: Le décoratif n’est pas forcément creux, et même s’il l’est, il dit quelque chose en l’étant. Le décoratif est l’exagération du visuel, qui cherche à camoufler autre chose (du vide, du malsain parfois). La pièce de Kolkoz, en utilisant ce qui servait à valoriser les peintures rupestres ?, religieuses ou monarchiques, accentue l’aspect extra-artistique de la peinture, en se focalisant sur son utilité. Il ne reste rien que des cadres, proposant un message selon moi assez cynique: que des jeux sociaux en fin de compte.

La pièce de Buth fonctionne différemment, mettant en valeur un élément décoratif lié au pouvoir dans la mort. Elle montre par le matériau utilisé, le manque de fondement, de poids et de valeur autre que ce qu’on en projette. Mais me semble-t-il, son jugement est plus engagé que celui de Kolkoz, car elle choisit un élément extérieur à l’art.
Le principe même du décoratif, fait pour être perçu et non pour être vu, est clairement affiché avec les wallpapers de Didier Rittener et d’assume vivid astro focus (avaf), afin d’encourager une mise en espace englobante, proche de la salle de musée moderne (et sa couleur pourpre, invention contemporaine complémentaire du white cube). Cette dialectique instaure une réflexion sur la mise en exposition, comme possibilité essentielle de faire sens par l’image. Le concept de photogénie de l’exposition, comme l’explique Eric Troncy, où chaque salle fait image, rappelle l’importance d’un langage visuel autonome, qui permet de renouveler la réception des œuvres. Cette dimension manque cruellement au paysage actuel des expositions, qui se contentent souvent d’afficher la solitude de la « pièce », par peur d’ingérence avec le contenu ou simplement par frilosité du commissaire. Il semble que Troisième Type amorce là un retour aux préceptes du commissariat très affirmé ayant évolué dans les années 1990 et qui s’occupait de renouveler profondément non le propos de l’exposition, mais son langage visuel. On peut ainsi retrouver cette amorce très sensible dans l’agencement risqué des sièges de Piero Gilardi au sol, de l’oiseau composé de sable de quartz de Vincent Beaurin au mur et de la composition totémique bigarrée de Tony Regazzoni et de Florian Sumi, le tout ‘enveloppé’ par le wallpaper d’avaf. Circulation de sens dans la recréation d’un paysage lunaire, on se prend au jeu de la divagation nocturne, étrange, voire menaçante. On a ce sentiment que l’expérience de l’art n’est pas le résultat déceptif d’un discours plaqué, mais l’extraordinaire révélation d’inventions visuelles (pour ne pas dire formelles, toute idéologie à part), où le récit ne supplée pas, mais accompagne le sens de l’œuvre. En quelque sorte, une exposition faite par un artiste. Cela n’a-t-il d’ailleurs pas été trop difficile de produire une œuvre et d’être le commissaire invité ?

T.R.: J’ai longtemps hésité à produire pour cette exposition et j’ai lutté pour trouver ma place. Je pense que je ne l’ai d’ailleurs pas trouvée, d’où ma collaboration avec Florian Sumi, afin d’avoir un certain recul. J’ai souhaité inviter des artistes qui me sont chers et qui m’influencent. Je craignais du coup le plagiat fanatique.

Il nous a semblé que quelque chose de l’ordre du passage et du franchissement, manquait à cette idée “troisième type”. Au départ, je devais me concentrer uniquement sur la production et réalisation de la sculpture, et Florian sur la réalisation d’une bande sonore qui accompagnerait à la fois l’œuvre et l’exposition. Nous avons finalement tout fait à deux: nos références et nos manières de travailler les matériaux se sont pour ainsi dire mélangées.

Pour en revenir à la position de la place du commissaire : l’exposition me semble être assez différente des deux précédentes…

M.B.: Rétrospectivement, je me rends compte qu’il y a de nombreux liens thématiques qui les unissent, même si leurs esthétiques diffèrent. Si mon univers diverge de celui de Tony et de Grégory, il est clair maintenant que nous avons assisté tout au long de cette programmation, à un symposium, un moment de réflexion sur ces questions des belles images. Et c’est justement en cela que la place du commissaire est importante : croiser des regards et des pratiques, les mettre à mal ou en tension. Sauf que les idées sont ici matérialisées par les œuvres et les pratiques artistiques, dans une dimension physique très marquée.

Il faudrait pour conclure, revenir sur le cycle même des Belles Images et interroger cette mélancolie de gauche dont parlait Rancière. Un autre type de mélancolie éloigné d’un certain pathos, se développe implicitement dans l’exposition. On la voit se dessiner dans les dernières interprétations d’un art très actuel, décrit de manière assez juste par Fabrice Hergott:

Nous sommes loin aujourd’hui de l’utopisme social des années 1990. Les mécanismes, la rencontre, l’idée que l’art puisse agir sur le réel sont des idées qui, sans avoir été totalement abandonnées, n’apparaissent plus dans les œuvres. (…) Ils sont comme autant de paroles échouées, laissées dans l’espace public, mêlant la nécessité de donner une forme et un profond scepticisme. (…)Une opération plus enthousiaste qu’il n’y paraît puisqu’il s’agit avec l’art non pas de changer le monde, mais de déjouer tout ce qui pourrait le détruire en l’anticipant.

En prolongeant cette dimension d’anticipation de la destruction, Troisième Type invite à s’interroger sur cette « archéologie du futur » dont parle Frédéric Jameson, qui donne une nouvelle perspective à la compréhension du moment postmoderne. En revisitant les utopies fantasmées par les romans de science-fiction, il propose une réflexion sur les mondes possibles et la remise en marche d’un « imaginaire politique », que notre résignation présente du « monde comme il va », nous a fait totalement oublier. C’est sur ces moments cruciaux, ceux qui ont été ratés, que les artistes désirent inventer de nouveaux imaginaires. L’utopie y est ainsi décrit comme un texte dans lequel les relations entre individu et collectivité se substituent aux relations duales entre deux (ou un petit nombre d’) individus qui font la vie existentielle ou sociale du soi. Ici, ce niveau plus purement existentiel ou personnel est constitué par le genre (gender) et les rapports de genre: et là encore, on voit que c’est le corps – la biologie et l’anatomie – qui détermine directement les structures sociales plus larges. (…)

Ainsi la subversion de la norme – lorsque celle-ci se produit, et, après les années 1960, la SF inclut généralement une répétition sporadique de ces révoltes esthétiques et existentielles – passera par une défamiliarisation de ces normes et coutumes humaines, chose que l’agencement extraterrestre des genres est susceptible de provoquer.

Le troisième type prend dès lors un sens différent. Rejoignant le fantasme du troisième sexe ou du corps extraterrestre, il est aussi cette brèche ouverte vers d’autres manières de concevoir le rapport à l’autre. C’est tout le sens de cette question de l’artifice, vu par l’art entre rejet et adoration.