Emprunté, ou plutôt détourné du titre du livre de Fred Ritchin¹ , After After Photography est une recherche née d’un sentiment de bascule. Depuis plusieurs années, j’ai l’impression que nous glissons vers un régime visuel où la photographie, longtemps considérée comme un témoin privilégié du réel, se voit progressivement diluée dans une nouvelle espèce d’images : d’apparence photographique, mais entièrement produites par des algorithmes. Avec la diffusion des outils de génération d’images par intelligence artificielle² , il devient non seulement plus simple de fabriquer une image que de la photographier, mais surtout plus difficile, d’en déterminer l’origine, d’en comprendre le statut; à la fois sémiotique, puisque son mode de signification se redéfinit, et ontologique, puisque la photographie (entendue comme image perçue comme photographie) perd peu à peu ce qui faisait sa singularité : son ancrage matériel dans le réel.

Entré dans le milieu artistique par la photographie, j’ai pourtant cessé de la pratiquer au cours de mes études, non pas par désintérêt, mais par saturation. Saturation quantitative d’abord, face à un flux continu d’images. Saturation esthétique ensuite, tant les images semblaient uniformisées, comme lissées par la disparition progressive de l’intention. Cette overdose d’images n’a pourtant jamais diminué mon intérêt pour l’objet photographique, elle l’a sans doute redoublé. Et je crois qu’est venu pour moi le moment de redevenir photographe, ou peut-être même post-photographe.

Deux phrases de Ritchin condensent de manière assez juste le trouble qui m’anime : “We are entering a world saturated with images, yet starved for understanding.” et “Digital images no longer need to refer to anything.”. La photographie ayant déjà perdu une part de son indicialité par la possibilité de sa manipulation, que devient-elle lorsqu’elle peut être confondue avec une image de synthèse, sans ancrage dans une quelconque forme de réalité ? Une question me taraude : quelle est la valeur spécifique de l’image photographique aujourd’hui, Qu’est ce qui la distingue des autres images ?

Ma démarche s’inscrit dans ce questionnement : non pas en tant que théoricien, mais en tant qu’artiste-chercheur. Je ne cherche pas à répondre aux questions que j’identifie, mais plutôt à les rendre perceptibles en fabriquant, par ma pratique, les conditions du doute.

Pour appréhender ce basculement, j’ai formulé trois pistes qui servent à la fois de cadre théorique et de terreau à ma pratique. Elles ne prétendent ni à un inventaire exhaustif des mutations à l’œuvre dans la photographie, ni proposer un système conceptuel complet ; elles fonctionnent plutôt comme des zones d’attention sur lesquelles je porte mon regard.

La photographie révélatrice
Par son accélération, par une succession de progrès technologiques, le processus photographique s’est progressivement confondu avec la seule prise de vue. What You See Is What You Get : le viseur est devenu un écran, il nous montre l’image telle qu’elle est, et, telle qu’elle sera. Le viseur électronique efface même les dernières micro-secondes d’invisibilité qui séparaient encore la prise de vue de l’image produite. Photographier est en voie de passer du registre à celui du réflexe.

Hiroshi Sugimoto propose que photographier c’est enregistrer le temps³ . Or c’est précisément ce temps, cette distance entre le monde et son apparition sous forme d’une image, qui semble s’être effritée. L’image n’est plus une projection du réel, mais semble bien faire désormais partie du réel, complètement noyée comme un élément insignifiant de ce dernier.

J’ai grandi avec l’idée que photographier impliquait un décalage entre le dé- clenchement et l’apparition de l’image. Aujourd’hui, j’ai plutôt l’impression que nous glissons vers une pratique où le photographe (j’entends ici : celui qui photographie, non pas celui qui en fait une pratique réfléchie) ne projette presque plus rien : il sélectionne, dans un flux quasi-automatisé, une image produite autant par lui que par l’appareil, voire de plus en plus par l’algorithme qui anticipe le déclenchement; poussant à l’extrême ce que Vilém Flusser constatait déjà en 1983 : “The photographer does not create the image; the apparatus does.”⁴

L’expérience du délai impliquait deux choses. La première : si l’on voulait un résultat décent, il fallait porter une certaine attention à la prise de vue pour maximiser les chances que le processus aboutisse à une image qui nous convienne, n’ayant alors généralement aucun moyen de vérifier le résultat au cours du processus, nous forçant ainsi à mettre une intention dans notre photographie. La seconde, découlant de cette incertitude sur la réussite du geste photographique (et dans une moindre mesure du processus de développement qui lui succède), était peut-être une partie de ce que Geoffrey Batchen décrit comme le désir photographique⁵ , un moment où l’on dépose dans l’image une forme d’intention, ou de croyance, que le réel et notre vision pourront coïncider.

L’image photographique possède une part d’indicialité, parce qu’elle “résulte d’un enregistrement causal du réel”⁶ . Mais que devient cette indicialité lorsque l’image peut être confondue avec une image synthétique générée par un algorithme ? Qu’advient-il de l’intention quand, comme Flusser le formule, l’appareil “programme” le geste, et, que parfois il anticipe désormais le déclenchement ?

Ce premier axe cherche à réactiver la dimension révélatrice de la photographie, non pas en célébrant un passé analogique supposé plus authentique, mais en fab- riquant des situations où l’image pourrait à nouveau jouer son rôle de révélateur, que ça soit d’un geste, d’un rapport au réel, d’un hors-champ, d’une latence ou d’un trouble.

L’effacement de la technique
Il fut un temps où photographier impliquait une série d’opérations concrètes : charger un film, régler l’exposition, armer l’obturateur, déclencher; sans même parler du développement. Ces gestes n’étaient pas seulement techniques, ils rendaient le photographe conscient des mécanismes en jeu et lui donnaient une certaine latitude dans l’usage de son outil. Ils constituaient une manière de commencer à fabriquer l’image avant même qu’elle n’existe.

Aujourd’hui, ces opérations ont disparu derrière un bouton unique, souvent confondu avec le viseur et l’écran dans le cas du smartphone. L’appareil ne nécessite plus de savoir-faire technique et ne donne plus à voir son propre fonctionnement. La photographie n’est plus un processus, mais une fonction : elle s’effectue, mais ne se fabrique plus.

Comme Bernard Stiegler l’analyse dans La Technique et le Temps, l’automatisation tend à court-circuiter le geste, et avec lui le savoir qui s’y inscrit⁷ . Ce processus qu’il identifiera plus tard comme la prolétarisation du savoir-faire⁸ modifie en profondeur notre rapport à la technique : l’utilisateur est dépossédé de ses gestes, et donc de la compréhension de l’outil. C’est exactement ce qui se produit ici : l’appareil devenu boîte noire hermétique (comme à peu près l’ensemble des objets technologiques que nous utilisons aujourd’hui) fait tout à notre place, y compris comprendre le processus technique.

De ce fait, l’expérience perceptive de l’acte photographique s’est progressivement mutée en quelque chose d’étrangement comparable à l’utilisation d’une intelli- gence artificielle générative. Dans les deux cas le geste est le même : déclencher un processus informatique pour se voir offrir une image, puis recommencer si le résultat ne nous convient pas. La différence technique est incommensurable, mais la différence experientielle est minime. On ne sait pas comment l’image advient, ni ce qui, dans le processus, relève encore de notre propre autonomie. Le geste photographique s’est dissous au profit d’un dispositif qui, littéralement, produit des images à notre place.

Ce deuxième axe explore cette disparition du geste, cette opacification totale de la technique, et la manière dont, au travers des expériences qu’elles proposent, la ressemblance entre la photographie et l’intelligence artificielle précède même celle entre les images qu’elles produisent.

La saturation des images
La photographie n’est plus un geste, elle s’est transformée en un environnement. Dans un milieu densément peuplé, il est quasiment certain que nous apparaissons bien plus souvent dans les images produites par des inconnus ou par des systèmes de vidéosurveillance que dans celles réalisées par nos proches. Nous ne faisons plus l’expérience d’être photographié : nous existons à l’intérieur d’un dispositif d’enregistrement omniprésent et discontinu. La possibilité d’être photographié n’est plus un événement ponctuel, mais une condition de vie permanente, ce qui n’est pas sans rappeler le 24/7, un régime d’existence, sans dehors possible, conceptualisé par Jonathan Crary⁹

Cette permanence de notre condition de sujet photographique, en nous imposant à chaque instant la possibilité d’une image, finit par étendre la photographie à l’ensemble de l’existence. Dès lors que nous nous concevons comme potentielle- ment photographiés en tout point de notre existence, tout devient photographie. C’est notre rapport au réel qui s’en trouve modifié : celui-ci a basculé dans le régime de l’image photographique. Comme l’avait montré Foucault¹⁰ à propos du panoptisme, ce n’est plus seulement le regard qui nous surveille : c’est l’intégration intime d’une possibilité de capture, un régime où l’on se comporte déjà comme image avant même de l’être.

Cette photographie devenue condition permanente vient s’ajouter à un autre phénomène d’accumulation : la dissolution des images dans un flux incessant. Les images ne se succèdent plus, elles se déversent dans un flot anarchique et à un rythme qui rend toute singularité impossible. Il n’y a plus de photographie isolée : chaque image est indissociable du flot continu auquel elle contribue.

Dans ce contexte, une question revient : comment produire une image qui ne soit pas immédiatement absorbée par ce flux ? Une image qui lui résiste ? Comment réintroduire de la singularité, ou au moins de la friction, dans un régime d’existence qui ne connaît que la saturation ?

Dans un monde où désormais tout est déjà image, la question n’est plus de fabriquer des photographies, mais d’inventer des façons de venir perturber le flux incessant qui nous écrase. Peut-être que l’enjeu est même de réussir à extraire la photographie du régime de l’image photographique…