« La Leçon de l’aquarium. Conversation entre Quentin Montagne et Doriane Spiteri », dans Christophe Camus, Cladia Desblaches (dir.), Chemins de la création : Arts et territoires, Bruxelles, La Muette, 2021, pp. 171 - 181

résumé : Le 23 mars 2017, lors du colloque Créations artistiques et territoires, Quentin Montagne était invité à parler de ses recherches à la Maison des Sciences de l’Homme en Bretagne. La préparation d’une publication collective, censée développer les propositions du colloque, est l’occasion pour lui d’une discussion avec une jeune commissaire d’exposition, Doriane Spiteri. Plutôt que d’exposer seul et de nouveau l’objet de ses travaux, la forme de l’entretien lui permet d’énoncer plus efficacement ses idées et de réagir, tout simplement, aux propos de son interlocutrice. La relation essentielle entre pratique artistique et théorie, autrement dit le statut si particulier de « plasticien chercheur » que défend Quentin Montagne, forme rapidement le cœur du débat, la place du dessin et l’importance de l’aquarium comme sujet de thèse en arts plastiques n’apparaissant finalement qu’en second plan.

À travers un travail conjoint de recherche et de production, Quentin Montagne partage sa vision du merveilleux. Par le dessin, le collage, la sculpture, la peinture et l’installation, son travail frappe par la cohérence et la diversité de ses réalisations. De l’histoire de l’art à la culture populaire, en passant par la science, ses champs d’études sont multiples. Ensembles paysagers, ruines, faune et flore, mythologie et créations modernes, il use de citations et de transpositions. Qu’il s’intéresse au monde de l’aquarium, à l’astronomie ou à l’ornithologie, son travail explore le monde de la représentation, ce qui fait image et ce qui, dans le réel, peut nourrir notre imagination. Si elle se rapporte généralement à des personnages et des œuvres de fiction, sa production répond en effet constamment au contexte, au territoire qui l’entoure.

Doriane Spiteri : Le monde sous-marin a joué un rôle décisif dans ton travail ces dernières années jusqu’à la réalisation de ta thèse, soutenue en début de l’année 2019¹ . Comment s’est faite ta rencontre avec cet univers ?

Quentin Montagne : Je ne sais pas si le monde sous-marin a joué un rôle si décisif dans mon travail… Certes, il est présent, je ne peux pas dire le contraire. Mais il n’en est pas à l’origine. Non : ce sont les décors d’aquarium, tous ces éléments conçus pour orner et aménager l’espace de l’aquarium, qui m’ont d’abord captivé. Pour le dire autrement, je ne me suis pas intéressé directement aux mondes sous-marins, et plus largement aux mondes subaquatiques, mais à la manière de les représenter, de les fantasmer. Je pourrais dire que c’est le tableau ou les compositions de l’aquarium, en tant qu’images des mondes sous la surface, qui m’ont d’abord interpellé. D’une certaine manière, c’est comme si j’avais d’abord regardé des jardins de banlieues pavillonnaires ou des parcs à l’anglaise pour ensuite seulement me montrer attentif à ce qu’ils figurent entre leurs cloisons : le monde naturel. Je formule la chose de cette façon aujourd’hui, mais j’ai mis plusieurs années à comprendre cette fascination qu’exercent encore sur moi ces décors et l’aquarium dans son entier.

Le point de départ remonte à 2014, lorsque j’étais encore étudiant aux Beaux-Arts de Rennes. Je préparais un mémoire sur les rapports entre l’art et le spectacle et, au cours d’une recherche sur internet, en associant deux mots clés, « ruine » et « décors », je me suis simplement arrêté, complètement émerveillé, devant l’image d’un temple gréco-romain miniature. Je n’ai pas tout de suite saisi qu’il s’agissait d’une figurine normalement immergée à l’intérieur d’un bac, mais j’y ai vu une sorte d’écho à plusieurs de mes préoccupations d’alors : la ruine et la notion de décor, bien sûr, mais aussi l’archéologie, l’orientalisme, l’artifice, etc. Son lien à l’aquarium ne faisait que renforcer encore ma curiosité, la rattachant aux mythes du déluge, des monstres marins ou encore de l’Atlantide et d’autres villes légendaires. Sans vraiment savoir pourquoi, de manière impulsive, j’ai tout de suite voulu dessiner ce temple factice et, très vite, je suis parti en quête d’autres ornements à dessiner. Finalement, l’aquarium m’est apparu comme le moyen de réunir, de concilier, une somme de sujets et de problématiques pour le moins hétéroclites que je continue d’explorer, qu’il s’agisse du paysage, du diorama, de la cité engloutie ou bien de l’imaginaire de la Préhistoire.

D. S. : Tu considères l’aquarium comme un dispositif se situant entre le tableau et le théâtre, pouvant même être perçu comme un espace d’exposition en soi. Dans ton œuvre Le Désastre de Malévitch, tu pars du décorum des aquariums pour créer une nouvelle référence à l’histoire de l’art. Quel a été ton protocole de création pour cette sculpture ?

Q. M. : Le Désastre de Malévitch est à la fois le cadre, le projet et le fruit d’une expérience. À l’origine d’ailleurs, elle n’était pas censée être déplacée ou montrée hors de mon espace de travail, là où je l’avais installée. C’était vraiment une pièce d’atelier, une sculpture évolutive, sans autre intérêt pour moi que les constantes transformations du décor et les nombreuses manipulations nécessaires à son bon fonctionnement. Il ne s’agissait ni plus ni moins que d’un moyen pour saisir toute la chimie de l’aquarium et apprécier, par la pratique, ce qu’est l’aquariophilie. Pour autant, je ne désirais pas reprendre un décor ou un style d’aquarium déjà existant. Je ne voulais pas non plus acheter un meuble préfabriqué disponible dans le commerce.
J’ai voulu réaliser l’aquarium de A à Z. J’ai dû faire face à plusieurs difficultés techniques, mais également à des dilemmes d’ordre théorique.
Le premier d’entre eux, lié à la conception même de la cuve et de son support, était par exemple de savoir si l’aquarium devait être installé dans l’espace, en affirmant son volume et ses dimensions, ou contre un mur, pour ne dévoiler qu’une de ses faces. Pour le dire autrement, l’aquarium devait-il apparaître comme une sculpture autour de laquelle tourner, ou bien, pour reprendre tes mots, se montrer comme un tableau ou une scène de théâtre ? Le Désastre de Malévitch n’ayant cessé de se transformer pendant ses cinq années de fonctionnement, mes réponses à ce genre de questions ont également évolué. J’ai eu beau me documenter en amont, rencontrer des aquariophiles confirmés et parcourir les forums de discussion spécialisés sur internet, rien de ce que j’avais imaginé au départ ne s’est vraiment concrétisé. J’ai toujours dû m’adapter et réenvisager les choses différemment.

Après avoir laissé l’aquarium près de deux ans en plein milieu de mon atelier, posé sur un support conçu spécifiquement pour ce type d’installation, j’ai fini par suivre les conseils des guides d’aquariophilie et je l’ai déplacé dans un angle. La lumière était bien trop forte au premier endroit, ce qui provoqua plusieurs fois l’invasion massive d’algues vertes, asphyxiant littéralement les autres organismes du bac… De fait, j’ai aussi changé à plusieurs reprises les populations animale et végétale de la cuve. Face à une surpopulation d’escargots par exemple, j’ai dû introduire un botia malacophage. Pour contrer la multiplication de guppys, c’est un gourami que je me suis procuré. Pour favoriser le développement de mousses végétales et lutter contre l’invasion d’algues, j’ai aussi appris à apprécier les plantes à croissance rapide que je ne pensais pas employer au départ et, à vrai dire, que je ne connaissais même pas…
L’aquarium est une forme de jardin et l’aquariophile, comme un jardinier, apprend à sélectionner les spécimens suivant le comportement et les besoins des espèces. Je pense que c’est à ce moment-là, lorsque je me suis mis à semer et planter, que j’ai vraiment commencé à apprécier le monde de l’aquariophilie. Je me suis éloigné de mon projet initial à mesure que s’effaçaient mes premières présomptions d’artiste. J’ai dû m’écarter du monde de l’art, ou du moins mettre de côté certaines considérations et préoccupations liées à la création contemporaine, pour appréhender celui des passionnés d’aquariums, un milieu dont on ne soupçonne pas a priori la diversité, et que je n’ai qu’effleuré pour le moment.
J’ai commis beaucoup d’erreurs. Je me suis pris au jeu de l’amateur face à certains poissons, simplement curieux de leur adaptation dans ma cuve, mais ce sont bien les plantes et les animaux qui, finalement, ont guidé la réalisation de l’aquarium. Il en va de même pour le décor en béton que j’ai épuré au fur et à mesure du développement de la végétation. C’est ce décor qui donne le titre à cette pièce. Comme je l’ai dit, je désirais me distinguer des types d’ornement traditionnels de l’aquarium. Non pas être en rupture avec l’imaginaire du monde sous-marin peuplé de ruines antiques et d’épaves de galions, mais m’en éloigner quelque peu pour réinvestir ces visions subaquatiques.

D. S. : Tu as donc intégré à l’aquarium un décor inspiré de l’histoire de l’art moderne….

Q. M. : Oui, j’ai repris deux pièces de Malévitch : l’architectone Zeta² et les Ornements suprématistes³ . Ce choix trouve plusieurs explications. L’œuvre de Kasimir Malévitch m’intéresse d’abord depuis de nombreuses années et j’ai déjà puisé plusieurs fois dans son travail pictural. Mais ces volumes en plâtre sont selon moi encore plus étonnants. Je suis resté des heures à les observer au Centre Pompidou, protégés sous des vitres d’acrylique. Alors même qu’ils sont déjà enveloppés de mystère, du fait de leur indétermination entre sculpture et architecture ou de leur réapparition miraculeuse dans les années 1970⁴ , ces objets rappellent les constructions archaïques et massives des premières civilisations. Par leurs structures pyramidales, presque basaltiques, ils évoquent des réalisations cyclopéennes, depuis les ziggourats du Moyen-Orient et les temples d’Amérique centrale jusqu’à la structure sous-marine de Yonaguni au Japon. Le projet de Malévitch, héritier du mythe de la cité idéale, devient dans l’aquarium une nouvelle Atlantide, un objet nostalgique, entre ruine oubliée et dernier vestige de la modernité.

DS : Avec cette sculpture évolutive, accueillant un véritable écosystème, mais aussi avec ton récent tutoriel pour apprendre à réaliser un film d’animation au stylo Bic noir d’après une vidéo Youtube, tu fais apparaître, de deux manières différentes, le temps de processus des œuvres. Est-ce important pour toi de révéler ce processus dans lequel l’œuvre s’élabore ?

QM : Je ne tiens pas du tout à révéler le temps nécessaire à la réalisation d’une pièce. Bien sûr, il s’agit d’un facteur primordial, surtout pour la nature de ma production, et plus encore pour mes dessins qui sont particulièrement minutieux. Ces pièces exigent un temps considérable, mais je pense que cela se voit sans que j’ai besoin de me montrer précis quant au nombre d’heures exact de travail. D’autres artistes se sont chargés de cette question du temps, du temps du faire ou de la matérialisation du temps… À mon échelle, parler de cette dimension serait bien trop démonstratif. Cela n’augmente en rien la valeur du travail. En fait, il y a même quelque chose d’absurde à passer autant de temps sur une image, à préférer la lenteur à une époque où de nouveaux moyens, de nouveaux outils permettent de produire toujours plus rapidement… C’est ce dont je voulais parler au travers de ce tutoriel. Reproduire l’équivalent de dix secondes d’une vidéo trouvée sur Youtube nécessitera pour moi au bas mot 600 heures de travail… Par contre, si chaque dessin réalisé est l’occasion d’une étude patiente du plan à reproduire, et si, ce faisant, chaque format représente un espace d’expérimentation à part entière, alors le projet prend une tout autre envergure. Ce n’est pas tant la vidéo, mais bien les centaines de dessins produits qui sont importantes. Devant le nombre de formats envisagés, je n’ai pas peur de l’accident ou de l’erreur, bien au contraire. Et c’est sans doute l’une des leçons que j’ai apprise de l’aquariophilie : celle d’une attention, d’une observation patiente du détail, même le plus anodin, et surtout l’acceptation du hasard, des aléas de la production. Si bien que le projet évolue constamment, et nécessairement, entre sa conception initiale et la phase de réalisation.

DS : Que ce soit dans ta pratique de collage, de dessin ou de sculpture, toutes tes œuvres ont un lien avec la citation, l’emprunt à l’histoire de l’art, à des faits historiques ou scientifiques, ou issus de la culture populaire. Qu’est-ce qui t’intéresse dans le collage et comment s’articulent ces différentes références ?

QM : L’ensemble de ma pratique repose en effet sur le collage, le détournement et, surtout, la transposition. À l’issue de ma formation à l’école des Beaux-Arts, j’ai commencé à m’intéresser à la philosophie de l’histoire, aux notions de postmodernité, de présentisme, etc. Certains textes m’ont profondément marqué, notamment ceux de François Hartog⁵ et de Roger Caillois⁶ . L’idée de l’éternel retour, d’une conception cyclique du temps, m’a aussi interpelé, et là, je pense en particulier à un texte tardif d’Auguste Blanqui, L’Éternité par les astres⁷ , de 1872… Mais si une phrase a bien été déterminante, c’est celle de Jorge Luis Borges : « C’est presque insulter les formes du monde de penser que nous pouvons inventer quelque chose ou que nous ayons même besoin d’inventer quoi que ce soit⁸  », tirée de ses entretiens avec Richard Burgin.
J’ai découvert cette phrase alors que je regardais le travail de Raphaël Zarka. Je ne connaissais même pas Borges à l’époque, mais c’est de cette manière que j’ai initié un travail de citation et de transposition. Désormais, je ne cherche plus à inventer, si ce n’est dans un sens archéologique. Pour ce qui est de la nature des sujets et des objets que j’emploie, qu’il s’agisse d’éléments issus de l’histoire de l’art, de l’architecture, du cinéma ou de la bande dessinée, tous répondent à la notion de « merveilleux ». Mais, et cela m’apparaît évident aujourd’hui, ils expriment aussi une profonde nostalgie… Ce n’est pas pour rien que je me passionne pour les ruines, les utopies, l’archéologie, les récits de science-fiction du genre post-apocalyptique, ou encore pour l’aquarium.

D. S. : Tous ces éléments que tu convoques et à partir desquels tu crées tes œuvres sont très référencés. Ton travail se situe toujours entre théorie et pratique, notions qui peuvent sembler antinomiques et qui, dans tes œuvres, se pensent toujours ensemble. Comment vois-tu la place de la recherche dans ton travail, te considères-tu comme un artiste-chercheur ?

Q. M. : Recherche théorique, écriture et production plastique vont depuis longtemps de pair dans mon travail. En cela, le doctorat n’a rien changé à ma façon de procéder. Je convoquais déjà des références très précises tirées de l’histoire de l’art et de la culture populaire avant de me lancer dans le projet d’une thèse. Cette dernière m’a seulement permis d’établir un cadre, et de suivre une piste clairement définie sans prendre le risque de trop me disperser. D’un autre côté, j’ai découvert le monde de la recherche, j’ai participé et je participe toujours à des colloques transdisciplinaires, je publie également des articles à visée scientifique. Prolongeant ou complétant la production artistique, cette activité est devenue essentielle à la poursuite de mes recherches.

D. S. : Dans nombre de tes expositions, tu fais dialoguer œuvres – dessins, sculptures, collages – avec de grandes peintures directement tracées au mur, qui créent une ambiance pour accueillir ces pièces. Il semblerait alors que le moment de l’exposition soit celui où toutes tes œuvres engendrent un nouveau récit… Quel est le statut de ces œuvres éphémères et comment envisages-tu l’espace d’exposition ?

Q. M. : J’ai tendance à concevoir l’exposition comme un livre. La dimension spatiale est bien entendu évidente, et je réagis avant tout au contexte, au type de lieu qui accueille mon travail. S’il s’agit d’une exposition collective, ou si le site dans lequel j’expose est trop spécifique, alors je m’adapte, je me confronte à cet environnement. Mais si je dispose de grandes surfaces d’accrochage blanches, lisses, sur lesquelles je peux intervenir librement, je tente de déployer mon travail et de construire, comme tu le dis, une sorte de récit. Chaque exposition est l’occasion d’un nouvel agencement ou, pour le dire autrement, d’une nouvelle lecture. Ce que je cherche à faire, généralement, c’est de concevoir une sorte de fond, un arrière-plan sur lequel vont être installées les différentes productions. Il s’agit toujours d’images, mais pas nécessairement de peintures.
Au départ d’ailleurs, je n’utilisais que des impressions noir et blanc que je tapissais au mur. Ce n’est que récemment que j’ai commencé à concevoir des fresques, et d’abord pour des raisons économiques je dois dire ; les effets de l’acrylique liquide, simplement badigeonnée au mur, peuvent renvoyer à certains aspects de mes dessins. Chaque exposition est l’occasion de déployer des figures et des histoires différentes, de manière à éclairer autrement les séries de dessins et de collages. Le plus souvent, ce sont des références scientifiques, artistiques ou littéraires liées à des recherches en cours. En 2017, au Phakt Centre Culturel Colombier, le travail s’affichait ainsi sous l’égide de deux grands ichtyologistes de la Renaissance, Pierre Belon et Guillaume Rondelet. Mais d’autres images peuvent également annoncer des projets à venir, de nouvelles pistes à explorer. De cette manière, le travail s’inscrit toujours dans une durée, dans une chronologie.

D. S. : Dans ta thèse, tu as évoques le fait que l’aquarium précède les premières photographies sous-marines et qu’il guide la perception de la réalité, ainsi que l’exploration des fonds marins. Dans ton œuvre Wall#12 produite en 2013, tu t’es intéressé à la manière dont les scientifiques, après avoir observé en direct l’absorption d’une géante rouge par un trou noir supermassif, avaient préféré nourrir l’imaginaire de l’espace auprès du grand public en diffusant une vidéo de synthèse plutôt que les images réelles. De ton côté, tu peins les éléments tirés de la vidéo de la NASA. Ces deux exemples touchent à une conception de la réalité comme dépassant l’imaginaire. En tant qu’artiste et producteur d’images, qu’est-ce qui t’interpelle dans le fait que la réalité peut nourrir l’imaginaire ?

Q. M. : Ce qui me fascinait, et qui me fascine encore avec les phénomènes cosmiques, c’est leur incommensurabilité. Qu’il s’agisse de leur distance par rapport à nous, de leurs dimensions ou de leur âge, ils dépassent l’entendement humain. C’est notamment le cas pour les trous noirs qui, parce qu’ils n’émettent pas de lumière, sont invisibles à l’œil comme aux actuelles machines d’exploration. Le trou noir en question, celui dont est tirée la vidéo, a été observé indirectement. Sur un écran, les scientifiques de la NASA ont tout simplement vu un point lumineux, une étoile, disparaître en quelques instants. Le phénomène, s’il s’agit bien d’un trou noir, est donc perceptible jusqu’à un certain point et les savants, par leur formation, peuvent le concevoir.
Mais la chose est bien plus compliquée lorsqu’il s’agit de la représenter, de lui donner une forme visible, lisible et compréhensible. En tant qu’artiste, c’est ce processus qui m’intéresse. Plutôt que de montrer directement les écrans de contrôle, la NASA a choisi de figurer l’abstraction que représente pour nous, humains, l’absorption d’une étoile géante par un trou noir, par une autre abstraction : une masse de couleurs mouvante et informe⁹ . Il s’agit d’une sorte d’abstraction figurante, pour reprendre un terme cher à Michel Gauthier¹⁰ . Ces séquences relèvent autant de la vulgarisation scientifique, leur but premier, qu’elles sont tributaires de l’histoire de l’art. Il y a quelque chose d’une abstraction picturale dans ces images de synthèse, et je tenais juste à signifier, à signaler cette correspondance.

La situation est un peu différente pour l’aquarium et les mondes subaquatiques, mais c’est encore la question de la représentation qui m’intéresse. Contrairement au cosmos, le monde sous la surface est très longtemps resté sans image, sans aucune représentation. Alors même que certains archéologues considèrent les taureaux de la grotte de Lascaux comme les premières images de constellations, les premières cartographies du ciel¹¹ , ce n’est qu’au XIXe siècle que les premières cartes bathymétriques ont été dressées. Jusqu’alors, la mer et les cours d’eau en général n’intéressaient les hommes qu’en surface, et d’abord pour des questions de navigation. Ce qui se passaient en dessous, autrement dit hors de leur territoire, n’avait en quelque sorte aucune existence. À l’exception d’une seule aquarelle par Henry de la Beche en 1830¹² , montrant des sauriens aquatiques de la Préhistoire, il a fallu attendre l’invention de l’aquarium en 1850 pour qu’apparaissent les premières représentations des mondes subaquatiques. Auparavant, pour figurer un poulpe ou un poisson, on le montrait sur un fond blanc ou, au mieux, moribond, échoué sur le rivage. Avec l’aquarium, comme en témoignent les gravures de Neville et Riou, on a commencé à voir les fonds des lacs et des mers comme à travers une fenêtre. D’une certaine manière, l’aquarium a permis d’intégrer ces mondes engloutis à notre territoire, et d’en faire une nouvelle marge à explorer, et à conquérir. On peut noter d’ailleurs la similitude entre les représentations des premiers scaphandriers pieds lourds, contemporains directs des débuts de l’aquariophilie¹³ , avec les futurs astronautes. Les mondes subaquatiques forment au même titre que l’espace une nouvelle frontière.
Mais, à la différence du cosmos, dont les représentations ont évolué sous l’effet des explorations et des nouveaux appareils de prise de vue par exemple, les images subaquatiques, elles, demeurent sensiblement les mêmes que lors de leur conception au XIXe siècle. La plongée a beau avoir évolué et s’être largement démocratisée, l’océanographie a beau être dotée de moyens d’exploration extrêmement sophistiqués, c’est bien l’image du scaphandrier pieds-lourds qui, comme au Grand Aquarium de Saint-Malo, trône encore dans les cuves. C’est en cela que l’aquarium m’intéresse, et c’est en étudiant la façon dont les premiers aquariophiles ont emprunté à la peinture de paysage, à l’art des jardins et au théâtre, que j’ai pu aborder sous un nouvel angle le dessin et le collage, voire même parfois l’exposition.

D. S.: Tu continues à parler de ton travail plastique comme d’une recherche en cours, alors même que tu as soutenu ta thèse. Comment conçois-tu désormais cette recherche et où te mène-t-elle actuellement ?

Q. M. : La thèse, comme je l’ai dit, m’a offert un cadre à l’intérieur duquel j’ai travaillé près de six ans. Mais ce n’était qu’une étape. D’une part, l’aquarium demeure un objet fascinant que je suis encore loin de maîtriser et dont je poursuis l’étude comme l’expérimentation. Tout en continuant par exemple une série de dessins qui recensent les décors d’aquariums disponibles sur le commerce, je prépare en ce moment de nouveaux projets de sculptures, notamment pour une résidence de création à Laval, en 2022, et des articles sont toujours en cours de rédaction. D’autre part, au-delà de ma curiosité toujours vive à son égard, l’aquarium suscite d’autres pistes de travail.
Dernièrement, dans le cadre d’une résidence artistique à L’aparté - lieu d’art contemporain, au domaine de Trémelin, j’ai ainsi initié un travail sur les nichoirs à oiseaux, un dispositif relativement voisin de l’aquarium et que mes recherches, étonnamment, m’avaient permis d’aborder. En me documentant sur le rôle et l’histoire des maquettes d’architecture, auxquelles me faisaient penser certains décors d’aquarium, j’avais découvert dans un article de Turgut Saner¹⁴ le cas de nichoirs ottomans intégrés aux façades de bâtiments publics, et aux formes de palais ou de mosquées richement ornées. Cette lecture a servi de premier jalon à ce nouveau projet qui, mêlant toujours dessin, sculpture et écriture, doit être développé prochainement à Rostrenen, dans le cadre d’une résidence en milieu scolaire. Au gré des expositions, résidences et colloques, l’aquarium devient encore le point de départ de nouvelles réflexions. Récemment invité à travailler sur le site paléolithique de Mont-Dol, je me suis ainsi d’abord appuyé sur certains décors d’aquarium en forme de crânes d’animaux pour explorer l’imaginaire de la Préhistoire, un travail que j’ai pu prolonger dans le cadre d’une autre résidence à 2angles, en Normandie, pendant l’été 2020.

De façon plus générale, je pense que l’aquarium m’a rendu sensible à la question de l’échelle, des dimensions. Lorsqu’on y réfléchit, les décors de l’aquarium, souvent miniatures, ont quelque chose d’inquiétants dans l’inversion des grandeurs qu’ils proposent. Je vais prendre un exemple. On visualise je pense facilement un bocal avec en son sein un poisson rouge nageant autour d’une ruine quelconque ou, mieux : d’une petite Tour Eiffel en résine. Rien d’étonnant jusque-là. Mais, pour peu qu’on projette cette vision dans la réalité, où la Tour Eiffel reprend ses proportions réelles, le poisson rouge devient alors véritablement monstrueux, atteignant une longueur de près de quarante mètres ou plus. Aujourd’hui, lorsque j’arpente des villes ou des paysages, je ne peux pas m’empêcher de les imaginer surplombés par des animaux géants, réels, disparus ou fictifs. C’est par le prisme de l’aquarium que, lors de ma résidence à 2angles, dans une composition dessinée à l’encre de Chine, j’ai fait du château de Flers le théâtre d’un affrontement de deux colosses inspirés des films de kaiju japonais. Et c’est sans doute l’une des raisons qui me poussent aujourd’hui à m’intéresser davantage aux dinosaures et à la mégafaune du Pléistocène, comme les mammouths et autres mastodontes.