Elsa Vettier : Pouvez-vous revenir sur le contexte de cette exposition et la manière dont votre duo s’est formé ?

Nicolas Weber : L’année dernière, la ville de Falaise a proposé aux Labos des Arts – un lieu de recherche et de création artistique contemporain situé à Caen dont je fais partie – d’investir le château de la Fresnaye pour une résidence suivie d’une exposition. J’ai proposé à Hilary que j’avais rencontrée quelques années plus tôt, encore étudiant à l’ESAAA (l’école d’art d’Annecy), de se joindre à moi pour ces six semaines de production in situ et de préparation de l’exposition.

Elsa Vettier : Aviez-vous, en débutant cette résidence, une idée précise de ce sur quoi vous alliez travailler ensemble et séparément ?

Hilary Galbreaith : Quelques mois auparavant, nous avions écrit, un peu dans l’urgence, un projet pour la résidence que nous avons repris à notre arrivée. Il faisait ressortir les articulations entre nos deux pratiques, notamment les aspects « brut » ou « naïf » (même si je n’aime pas trop ces termes) que nos travaux peuvent revêtir. C’est la tonalité que nous souhaitions impulser au projet. Je crois que nous étions aussi tous·tes les deux assez inspiré·es par le contexte du château. Dans cette architecture entourée de végétation, de buissons et de ronces épineuses, je voulais proposer une réécriture écoféministe de La Belle au Bois Dormant, en transposant le conte à notre époque : la « Belle » est une artiste sur le point d’être cryogénisée pour 100 ans… La présence des ronces dans le parc me permettait également d’envisager de faire des teintures et des pièces susceptibles de s’articuler avec cette histoire.

Nicolas Weber : Tu as aussi récupéré des clous rouillés dans les combles pour faire des teintures ! Il faut savoir que le château est en grande partie en ruine et investi par d’autres êtres vivants, d’autres résidents que nous. Beaucoup de volatiles s’y sont introduits, sans parler des fantômes… Le parc est aussi un lieu assez populaire, très fréquenté par les habitant·es. Les enfants y jouent, les gens baladent leur chien ou y font du sport. Nous étions donc à la fois dans un cadre assez grandiose et protégé sans être isolé·es du reste du monde. De mon côté, c’est plutôt la ville de Falaise qui m’a intéressé, la vie qui s’y organise autour de quelques lieux où toutes les générations se côtoient : le PMU par exemple. La ville a servi de cadre au jeu vidéo que j’ai développé pendant la résidence : « La Soupe aux Choux II, le retour de la Denrée ».

Elsa Vettier : Si je comprends bien, entre le château et la ville, il y a ce cadre naturel pluriel : d’une part un parc « à la française » régulièrement entretenu et de l’autre, des bois. La végétation n’y est pas la même et on ne l’appréhende pas, ni ne la contrôle, de la même manière. C’est à cette lisière que l’idée de « mauvaises herbes », qui donne son titre à l’exposition, est apparue ?

Hilary Galbreaith : Oui, complètement. Même à l’intérieur du château, la végétation est une ornementation ! Elle participe du décor de certaines pièces, bien arrangée et plaisante et témoigne de la fascination et du fantasme de contrôle sur la nature. Alors que dehors, clairement les plantes vivent leur vie.

Elsa Vettier : La préciosité du décor que tu décris contraste avec l’idée du « mauvais » qui traverse l’exposition. Il y a déjà ce titre et puis la phrase « The world is bad, let’s be bad too » brodée sur une de tes œuvres Hilary. On comprend que le « mauvais » est réversible, il peut désigner des logiques toxiques de contrôle dont nous sommes l’objet mais constituer également une revendication, une posture qui évite la maîtrise ou le raffinement.

Hilary Galbreaith : En effet, on a beaucoup parlé de revendiquer quelque chose de punk, d’incontrôlable, de négatif. La phrase « The world is bad, let’s be bad too », provient de l’ouverture du film de Věra Chytilová Les Petites Marguerites (1966) – du moins c’est la traduction automatique que Youtube en donne. Le film met en scène deux jeunes femmes qui décident d’être « mauvaises » et de semer la pagaille dans la société bourgeoise tchèque de l’époque. Elles draguent des hommes plus âgés pour se faire inviter au restaurant et les éconduisent, gâchent de la nourriture… Le film dépeint des rapports de classe et de genre irrévérencieux qui ont choqué, raison pour laquelle le film a été interdit trois semaines après sa sortie. Le rapport à la végétation y est aussi intéressant puisqu’elles subvertissent le côté mignon et féminin des « petites marguerites », en étant elles-mêmes incontrôlables. Elles mènent une révolution à leur échelle, par de micro-actions. C’est un film qui a beaucoup guidé ma réflexion et les liens des pièces entre elles.

Nicolas Weber :Culturellement, les herbes que l’on considère comme « mauvaises » sont celles qui sont animées d’une vitalité immaitrisable. Elles poussent partout, reviennent quand on les arrache. C’est assez inspirant de voir des plantes sortir de bouches d’égout ou écarter des pierres pour se développer. Ce déploiement d’énergie, de vitalité m’intéresse beaucoup.

Hilary Galbreaith : Oui, l’idée de contrôle est centrale : c’est parce qu’elles n’ont pas besoin de nous qu’on les considère mal. On peut tout à fait transposer cela à nos rapports au vivant ou entre humains. Tant que tu te satisfais d’une forme de dépendance, tu es une bonne personne. Mais dès que tu essaies de faire autrement, c’est un problème. La plupart des mauvaises herbes ont des propriétés, que cela soit pour la teinture ou la médecine. On a finalement besoin d’elles en retour.

Elsa Vettier : Dans l’exposition, et notamment dans tes peintures Nicolas, il y a une tension entre des pièces que je qualifierais de bucoliques (notamment celles qui représentent des oiseaux ou des paysages) et des œuvres dont la tonalité est plus violente ; je pense notamment aux peintures de manifestation. Les échos du monde sont contrastés, entre gazouillis et tirs de LBD. Comment ce choix s’est-il opéré ?

Nicolas Weber : J’ai montré tout ce que j’ai produit sur place : à la fois des peintures d’oiseaux, de paysages, de petites scènes étranges et des peintures de manifestation que j’ai fait dans le contexte de la réforme des retraites. Même au sein de ces représentations de manifestation, il y a des tonalités contrastées : l’une est joyeuse et lumineuse, l’autre représente quelqu’un en train de se faire tirer dessus par un flic. Je travaille beaucoup autour des mouvements sociaux et de la politique. En parallèle de ma pratique artistique, je tiens un compte de mèmes sur l’actualité politique (@nicolasleweb). J’ai collaboré avec le journal Fakir, l’équipe de François Ruffin, l’intermémical etc… Et c’est une dimension de ma vie que j’assume dans ma peinture. Je pense qu’il faut se syndiquer, alors je peins le logo de la CGT. De même, j’ai détourné le slogan « Retraite, Climat, même combat » en l’appliquant à l’idée de peinture. Ou plutôt de « peintoche » – un terme que je lui préfère et qui dit le rapport très familier que j’entretiens à ce médium. Il lui donne tout de suite un aspect moins autoritaire, plus populaire et aussi un peu moqueur. C’est important pour moi d’être à la limite de l’art contemporain bourgeois et de l’art populaire.

Elsa Vettier : Au milieu de ces références politiques, il y a aussi beaucoup d’allusions à la pop culture : Le Seigneur des Anneaux, One Piece… Comment tu abordes ce mélange ?

Nicolas Weber : Ce sont des images et des idées que je consomme, que je digère et que je recrache d’une certaine manière. Certaines sont liées. Dans One Piece il y a des pirates à qui l’on pourrait prêter une pensée anarchiste, des tyrans qui se font renverser et une armée révolutionnaire, présentée comme les gentils, comportant un régiment de personnes trans. Pour ces raisons j’aime dire que One Piece est un manga très orienté à gauche.

Elsa Vettier : De la même manière que les retraites et le climat constituent un même combat, la question écologique revient sans cesse au cours de l’exposition, parfois comme thématique, parfois comme méthode ou éthique de travail avec l’idée de glaner et de recycler des éléments trouvés sur place.

Hilary Galbreaith : Oui, c’était présent dès le début de nos discussions – notamment parce que je voulais travailler sur cette lecture écoféministe de La Belle au Bois Dormant. La volonté de sortir des binarités de genre et des pièges capitalistes participe d’un même mouvement et je pense que cela se ressent dans les pièces que l’on a créées. Notamment dans l’idée de collage qui est très présente dans l’exposition et qui participe de l’idée que les humains ne sont pas au centre de l’univers mais enchâssé·es dans un maillage écologique plus vaste.

Elsa Vettier : C’est aussi sensible dans les jeux d’échelles que vous mettez en place : les vers de terre d’Hilary sont énormes tandis que la figure humaine dans les toiles de Nicolas est beaucoup plus réduite. L’humain est également présenté comme écartelé : c’est une tête au milieu d’un parc (Nicolas Weber, Étrange Excursion), une jambe molle qui semble arrachée d’un corps (Hilary Galbreaith, Atrophié). Il est diminué ou malmené, que cela soit en termes d’échelle ou d’unité.

Hilary Galbreaith : Oui, comme si l’humain était diffus, à l’inverse des « chinoiseries » qui sont présentées dans le château où la figure humaine – représentée dans un fantasme exotisant – est au centre d’une nature contrôlée. On a plaqué les peintures de Nicolas au-dessus de ces scènes, comme pour les contredire.

Elsa Vettier : Hilary, dans The Big Prick – vidéo de 42 min où tu te dédoubles pour interpréter deux personnages face à face, une docteure et sa future cobaye – il est question de cryogénisation, une technique qui permet de conserver l’humain au-delà de la mort et de la catastrophe. Or, dans la méthode que tu emploies pour écrire ce film, co-scénarisé avec ChatGPT, l’humain parait déjà obsolète.

Hilary Galbreaith : Oui, ce qui m’intéresse avec l’intelligence artificielle, c’est d’interroger nos rapports d’égalité et d’assujettissement : qui est au service de qui ? J’ai expliqué à ChatGPT mon idée de réécrire La Belle au Bois Dormant et lui ai demandé de me proposer un scénario. La première version ne convenait pas du tout et je lui ai fait une série de retours. Au fur et à mesure, le scénario s’est orienté vers la forme que j’avais en tête au départ sans que cela ressemble exactement à ce que j’imaginais. J’avais tout simplement l’impression de discuter avec quelqu’un qui me proposait des choses auxquelles je n’aurais pas pensé. Mais très vite j’ai été confrontée au formatage de ChatGPT qui se nourrit des idéologies sexistes, racistes, capitalistes qui circulent sur internet. Cela m’intéressait d’expérimenter cette collaboration et de voir dans quelle mesure on pouvait avoir une vraie discussion et dépasser certaines idées conservatrices.

Elsa Vettier : On parlait de digestion au sujet des toiles de Nicolas, c’est aussi la manière dont fonctionne ChatGPT !

Hilary Galbreaith : Oui, et c’est un motif central de mon travail depuis très longtemps. Déjà à l’école des beaux-arts, je mettais en scène des vers de terre qui digèrent tout un tas de choses ou des saucisses issues de notre propre digestion. Me confronter à une intelligence non-humaine est une manière d’essayer de décentrer ma vision anthropocentrée du monde. Même si j’ai bien conscience des limites d’un tel processus en tant qu’humain·e, créant des pièces à destination d’humain·es. On touche à quelque chose d’étrange qui ne nous est pas totalement étranger non plus. Au départ je voulais que la Belle au Bois Dormant soit réveillée par un orgasme, le plaisir autonome à son climax, et pas par un baiser non-consenti comme dans le conte. Quand je l’ai dit à ChatGPT, mon message a immédiatement été censuré. Pour autant, lorsque je revenais sur cette scène du réveil, je constatais que l’IA prenait en compte cette attente, même si mon message n’apparaissait plus. De fait, ChatGPT m’a proposé des passages où la sexualité était sous-jacente. J’ai aussi essayé de déjouer ce prisme humain, d’aller vers une pensée peut-être plus végétale, en utilisant la forme poétique. Mais là, contrairement à la prose qui était convenable, c’était une catastrophe ! Toujours la même structure, avec des rimes… Je me suis dit que j’allais me mettre à chanter !

Elsa Vettier : Il y a en effet dans The Big Prick, une expérimentation sur l’écriture du divertissement. Le scénario se frotte à différents registres : de la sitcom façon Seinfeld à la comédie musicale.

Hilary Galbreaith : On retrouve cette idée de collage. C’est aussi une manière de déjouer les attentes des spectateur·ices car il ne se passe rien dans ce film : c’est une fiction qui tourne en rond. Je voulais aussi jouer avec les stéréotypes que véhiculent ces formes de divertissements. Ils sont intéressants car à travers eux on parvient à pointer certaines choses.

Elsa Vettier : Il y a une ambiguïté sur le statut du papier que tiennent les deux protagonistes face à face et qui doit être signé à la fin du film : est-ce un scénario ou un contrat ? À quel point il engage ? Je n’ai pas pu m’empêcher de penser à la grève des scénaristes actuellement en cours à Hollywood qui amorce une réflexion inquiète sur la place de l’IA dans l’industrie du divertissement et la question de la contractualisation.

Hilary Galbreaith : Oui il y a quelque chose d’assez sombre dans The Big Prick, une forme de gravité dont la raison n’est pas clairement exposée. On a une telle légèreté avec les outils numériques que l’on manipule au quotidien, les contrats d’utilisation que l’on signe sans les avoir lus. Nous donnons accès à des choses sans savoir exactement lesquelles et quelles seront les répercussions futures.

Nicolas Weber : On a passé une bonne partie de nos soirées en résidence à faire faire des reprises par l’IA. On a fait chanter à Johnny Halliday des choses incroyables. Cela peut être hilarant et très intéressant pour quelqu’un comme moi qui travaille sur le détournement. Mais ce vers quoi ouvre cet outil est aussi très angoissant.

Elsa Vettier : Pouvez-vous parler du jeu vidéo « La Soupe aux Choux II, le retour de la Denrée » qui faisait également partie de l’exposition ?

Nicolas Weber : L’intrigue du jeu est inspirée d’une anecdote. Lors des premiers jours de la résidence, Hilary a posé une grande marmite au milieu du parc pour récolter de l’eau dans l’objectif de l’utiliser pour ses teintures. Et la marmite a été volée… C’est entré en résonance avec mon envie de travailler autour de La Soupe aux Choux – un de mes films préférés parce qu’il traite de vieux paysans s’exilant dans l’espace pour échapper au capitalisme et apprendre le travail agricole à des extra-terrestres. Le jeu fonctionne sur le principe du « point & click » : on se balade de tableau en tableau, la souris permettant de mettre en mouvement certains éléments. Cela m’a permis d’intégrer différents paysages autour de la résidence (le château, le PMU…) et des personnages.

Elsa Vettier : Tu as construit le jeu à partir de photos ?

Nicolas Weber : Oui, les photos constituent le fond des tableaux. En ville, chaque plan est une photo sur lequel j’ajoute des personnages de mon entourage, photographiés et animés. Je voulais vraiment faire un jeu en deux dimensions qui rejoue l’idée de peinture. Je trouve qu’on a une bien plus grande liberté quand tout est à plat ! Les personnages ne sont pas super bien dessinés, les animations simplistes. On clique sur l’oiseau, il tourne sur lui-même et repart.

Elsa Vettier : J’avais l’impression qu’il y avait même quelque chose d’anti-technique, d’anti-animation dans ton jeu. Il m’a davantage fait penser à ces livres pour enfants où tu soulèves une partie de l’image pour découvrir ce qu’il y a dessous qu’à un jeu vidéo.

Nicolas Weber : Complètement. Je n’ai pas de formation en programmation et je m’amuse avec ce format du jeu vidéo en articulation avec mon travail de peintre. Certains éléments ont été peints à l’huile puis incrustés, d’autres ont été dessinés de manière numérique. C’est un principe de collage que je trouve assez libérateur.

Hilary Galbreaith : Le jeu s’ouvre sur cet alien de la Soupe aux Choux, un personnage que l’on considère comme non-binaire, une forme d’altérité qui adore sa marmite et part à sa recherche après qu’elle a été volée. Il aura plusieurs manières de la récupérer. Dans un des scénarios, elle a été revendue sur Leboncoin mais l’alien n’a pas d’argent pour la racheter. Iel va devoir s’insérer dans la société humaine pour y parvenir et demande conseil à un corbeau. Autre scénario : la marmite est à la déchetterie et iel doit convaincre le gérant qu’iel en est amoureux.se…

Nicolas Weber : C’est cette quête et la balade d’un tableau à un autre qui fait l’intérêt du jeu… pas vraiment de gagner.

Elsa Vettier : Comment on gagne d’ailleurs ?

Nicolas Weber : Tu gagnes si tu restes 15 minutes devant le château sans cliquer sur rien, avec la musique d’ascenseur, composée par Hilary, en fond. Un minuteur compte les secondes. Si tu cliques sur autre chose, le compteur se remet à zéro. Donc gagner n’est clairement pas l’aspect le plus intéressant. Moi ce qui m’amuse c’est l’interactivité, le fait qu’on ne soit pas devant un tableau justement. J’étais content de voir les enfants entrer dans l’exposition et, par l’intermédiaire du jeu, se plonger dans mon travail, presque sans s’en rendre compte.

Elsa Vettier : La dernière chose que je voudrais aborder avec vous, c’est la question de la position et de la mise en scène de l’artiste. Que cela soit dans le scénario de The Big Prick (où l’artiste-cobaye est désespérée au point de se faire cryogéniser) ou dans l’idée de « peintoche », je perçois une réflexion sur le statut d’artiste et sa potentielle agentivité vis-à-vis de toutes les questions politiques qui sont abordées dans l’exposition. «Let’s be bad too»: n’y a-t-il pas l’envie d’échapper à une forme de responsabilité morale qui incomberait aux artistes ?

Nicolas Weber : L’artiste a la particularité d’avoir un statut à mi-chemin entre celui du travailleur prolétaire et la bourgeoisie intellectuelle. Je revendique le côté prolétaire et suis heureux d’avoir vu autant d’artistes mobilisé·es lors de la réforme des retraites. Dans un de ces textes « Violence et brutalité », Jean Genet distingue ces deux notions, la violence se reliant à la vie et ayant une dimension créatrice contrairement à la brutalité. Je crois qu’il faut mettre les pieds dans le plat, dire les choses.

Elsa Vettier : Tu trouves important qu’il y ait une forme de lisibilité dans l’art ?

Nicolas Weber : Oui, tout à fait. En Catalogne, les artistes se sont mobilisés contre les Franquistes avec des affiches. Iels disaient concrètement les choses.

Elsa Vettier : Tu as déjà amené ton travail dans l’espace public ?

Nicolas Weber : J’ai déjà fait des pancartes mais ça ne marchait pas très bien. Je fais des mèmes, et c’est une manière de faire circuler des idées et des images.

Elsa Vettier : Et toi Hilary ?

Hilary Galbreaith : J’ai un rapport plus anxieux et cynique quant à la possibilité de changer les choses. C’est parfois très déprimant. Dans The Big Prick, je me moque de moi-même, je traduis par le burlesque le fond de ma pensée. D’où peut-être mon intérêt pour Les Petites Marguerites : on peut, par de micro-actions, essayer de changer le système ou de résister. Et c’est un peu ce que Nicolas fait avec ses mèmes. Le rôle de l’artiste est compliqué dans notre société ; je pense justement qu’il ne faut pas être trop littéral, pour ne pas tomber dans une forme de récupération politique. J’ai trop de doutes sur les mouvements politiques et leurs contradictions pour cela.

Elsa Vettier : Vos travaux sont politiques de manière différente, je dirais qu’ils ne touchent pas au même « politique » : il y a la question de l’organisation de la vie politique française d’une part et, plus globalement, la manière d’affronter certaines logiques d’exploitation et de gouvernance du monde.

Hilary Galbreaith : On est dans une époque d’anxiété généralisée. Je lis en ce moment la théoricienne Rosi Braidotti. Elle explique que l’on attend la prochaine catastrophe et que cela force une interdépendance négative entre espèces, alimentée par l’idée que l’on est – toutes espèces confondues – condamné·es. Comme dit le personnage de Zora, nos projets sont écrasés sous les rouages du capitalisme qui ne cesse de les absorber avant de les réemployer selon ses propres objectifs. On en revient encore une fois à ces questions de digestion ! Mais Rosi Braidotti dit aussi qu’on peut créer une interdépendance positive, et donc une solidarité entre espèces et avec la terre. Les vers de terre, ça parle aussi de ça.

Elsa Vettier : C’est intéressant que tu reviennes à cette idée de « terre ». L’agriculture alien, les choux, les ronces, les mauvaises herbes : l’exposition grouille autant qu’elle gronde. Elle pointe vers nos pieds en posant une question qui me parait centrale : quelle attitude cultiver sans basculer dans une forme de contrôle ? Je crois que le film « Les Petites Marguerites » se conclue sur une dédicace à celles et ceux « dont la seule source d’indignation est une salade piétinée ». Je ne sais pas exactement comment il faut la comprendre. Y-a-t-il de l’ironie, une provocation aux classes bourgeoises qui se préoccupent du gâchis d’une salade alors, qu’autour, la guerre fait rage ? Ou bien, au contraire, l’idée que d’une salade piétinée peut partir une révolution ?