Parmi les différentes expressions employées pour désigner une oeuvre d’art réalisée en fonction d’un lieu, Benoit-Marie Moriceau a toujours préféré la formule site specific. Ce n’est pas un choix anodin qui relèverait d’un simple problème de traduction, tellement les différentes expressions, encore largement utilisées, ne se recouvrent que partiellement et proposent des lectures différentes des oeuvres en question. Si la notion de site-specificity intègre bel et bien la dimension spatiale et l’expérience de l’oeuvre propre à l’in situ de Daniel Buren, elle a l’avantage de signifier que le site, en tant que point de départ et cadre du projet, n’est pas qu’une simple carte, mais un lieu vécu et traversé d’histoires. D’un autre côté, si la destination de l’oeuvre en est l’un des enjeux essentiels, contrairement à la lecture symétrique et idéologique de certaines formules qui opposent volontiers les lieux de l’art et divisent son public en catégories, ce qu’elle laisse apparaitre c’est avant tout la diversité des processus, les paramètres de la création et les multiples pratiques qui y sont associées, y compris la performance.

Il n’est pas réducteur d’introduire les recherches de Benoît-Marie Moriceau par ces définitions car elles s’inscrivent à l’origine dans ces questionnements et plus particulièrement ceux liés aux modalités d’apparition de l’art. De l’espace public et des divers lieux où une installation peut apparaître, il connaît les possibilités, les contraintes ainsi que les débats encore largement investis de diktats contradictoires qui peinent bien souvent à générer une véritable lecture de fond. Ceux qui ont eu la chance de faire l’expérience des installations de Benoît-Marie Moriceau savent qu’il excelle à produire des situations étranges, invisibles ou spectaculaires. Que ses installations soient pensées pour des lieux d’exposition ou qu’elles se jouent de l’échelle du paysage, elles procèdent par effacement, redoublement ou révélation de l’histoire du site, de sa nature ou de ses usages. Pour la plupart, elles tendent également à réduire la distance entre oeuvre et espace réel en faisant de celui-ci l’une des composantes d’un nouveau scénario. L’expérience de l’oeuvre peut ainsi dépasser la simple perception formelle du site pour englober différentes temporalités ou différents points de vue de la perception d’un espace et de son histoire, tout en basculant le regard du spectateur du détail à un quartier tout entier, voire au-delà.

Installée en juillet 2017 au collège Pierre Abélard de Vallet dans le cadre du 1% artistique, Hurly Burly se présente sous la forme d’un papier peint panoramique immortalisant un jeu de construction réalisé avec le mobilier de la salle polyvalente. Les collégiens ont été invité à assembler et à créer différentes configurations plus ou moins chaotiques avec les tables et les chaises standardisées de l’école. La composition photographiée a ensuite été imprimée et collée sur le mur du fond de la salle. L’empilement précaire des chaises et des tables ne met pas pour autant entre parenthèses la fonctionnalité première du mobilier au profit du seul geste sculptural voire ornemental, il suggère plutôt t’irruption d’un événement digne des histoires fantastiques de Maupassant où le surnaturel serait venu bouleverser, pendant un temps, l’ordre des choses. La confrontation entre les deux situations et temporalités par l’insertion d’une image de désordre dans l’ordonnancement parfaitement rationalisé des espaces de travail, oppose la rêverie à la concentration, toutes deux nécessaires à l’apprentissage et à la réflexion. Dans cet espace fermé où le corps est contraint, l’esprit peut vagabonder et c’est cet automatisme puissant et personnel qui apparait ici comme un élan vital. Benoît-Marie Moriceau avait déjà expérimenté auparavant un principe similaire : il s’agissait d’un échange artistique qui l’engageait à réaliser une oeuvre dans l’appartement de l’architecte qui a conçu son atelier ¹ . Dans ce contexte privé, c’est en l’absence des propriétaires que Benoît-Marie Moriceau avait déplacé les objets. De la même manière, l’assemblage a ensuite été photographié puis l’image accrochée sur la cloison qui sépare le salon de la salle à manger : la photographie atteste d’un désordre aux antipodes du raffinement de l’ordonnancement ritualisé de l’espace d’origine. Malgré tout, l’univers domestique et le goût des propriétaires pour le design et l’architecture demeurent présents.

Comme une sorte de portrait de famille classique, les chaises des designers Charles et Ray Eames ou les lampes de Poul Henningsen témoignent de la sensibilité culturelle et esthétique des occupants et de leur relation particulière aux objets. Comme pour le Hurly Burly de Vallet, le geste renvoie aux systèmes d’organisation, de croyance et de désir que l’on projette sur les formes qui nous entourent et à la façon dont leur disposition dans un espace procède au final des mêmes mécanismes pulsionnels. Dans les deux cas, ces oeuvres sont des représentations du lieu installées dans le lieu. Pensées en relation avec la photographie d’installation, si importante par ailleurs dans le travail de l’artiste, l’image et la vue de l’oeuvre dans son contexte ont été réalisées par André Morin. Benoît-Marie Moriceau collabore régulièrement avec le photographe afin de documenter ses installations. Sans jamais tenter de circonscrire tous les aspects d’un projet, l’artiste assume l’impossibilité de l’image à prendre en compte toutes les dimensions d’une situation, tant spatiale que vécue, quitte à créer pour cela des frustrations ou des doutes. Il y a assez peu d’images de ses projets en circulation : parfois, il n’y en a qu’une seule pour une installation, ayant pour objectif de ne restituer qu’une dimension du projet. Elle peut par exemple mettre en évidence le geste ou les altérations visibles à l’échelle du paysage (Bright Square Society, 2010) ou, dans le cas d’une installation impossible à photographier, elle peut porter l’attention vers le contexte (Sans titre, biennale de Belleville, 201o). Si parfois l’image annule la théâtralisation et la spectacularisation que l’intervention induit, elle cherche assez peu à se substituer au point de vue et à l’expérience du spectateur. La photographie d’Hurly Burly, dans son contexte d’apparition, montre la manière dont les collégiens vont vivre au quotidien avec cette pièce, invitant à la rêverie et à interroger l’organisation des choses.

Mise à part la possibilité d’un déplacement du même principe adapté à différents contextes, l’artiste s’est attaché à résoudre le tiraillement permanent qui se produit entre l’émergence de l’oeuvre d’art, sa réalisation et son destin. Renonçant à l’idée de décliner une même forme ou un même geste, la possibilité de rejouer un projet hors du cadre des invitations a été l’origine de plusieurs pièces. C’est dans cette optique qu’en marge de ses photographies ou de ses premières maquettes qui documentaient ses installations a postériori, l’artiste a réalisé de nombreuses pièces qui prennent le relais de productions par nature stratifiées et éphémères. Cet ensemble, dont la nature et les destinations varient, lui permet de rendre visibles les problématiques de création, de déplacement, d’enquête et de temporalités des processus de sa pratique. Concrete Sunset a été réalisé pour répondre à un concours d’art public pour lequel Benoît-Marie Moriceau avait été présélectionné. En résidence à Marfa, l’artiste ne pouvait à l’époque présenter son projet directement au jury, à la place, il leur envoie le film d’un échantillon de couchers de soleil du Texas. En voix off, le cow-boy local, Ty Mitchell, raconte sa vie dans le désert et sa propre expérience des couchers de soleil dont, dit-il, l’intensité fait vibrer tout le paysage. Cette carte postale vidéo, mélancolique et romantique à souhait, correspondait peu au cadre d’une communication efficace pour défendre un projet d’oeuvre d’art public censée voir le jour un an plus tard. À des milliers de kilomètres et à des mois de distance de cet espace-temps, le film avait une autre finalité. Il était aussi sans doute plus en phase avec les obsessions qui accompagnaient alors l’artiste. L’irréalité des couleurs saturées du coucher de soleil devenait l’image d’une illusion de décor de cinéma soulevant de fait la question de la frontière entre la force d’une représentation et le réel auquel elle renvoie. Benoît-Marie Moriceau était parti à Marfa avec l’idée de vérifier comment les images qu’il avait en tête se confrontaient à la réalité - comment montrer ce que l’on connaît, ce que l’on a pu imaginer maintes fois mais que l’on n’a encore pu voir ou éprouver réellement. Quelques mois avant son départ, alors qu’il était invité à participer à une exposition à Marfa ² , il avait envoyé un message annonçant son arrivée. Le texte reprenait sous forme d’hommage le télégramme prémonitoire et hallucinatoire dans lequel, en 1946, Donald Judd, visitant pour la première fois Marfa, décrivait la beauté de la ville dans laquelle il allait s’installer une trentaine d’années plus tard.

Par le redoublement des représentations, ces pièces dévoilent des constellations d’histoires et les conjectures d’un parcours artistique qui posent les jalons d’une sorte de récit rétrospectif, prospectif et programmatique. Comme pour jouer des espaces-temps qui dépassent l’oeuvre elle-même voire se substituent à elle, elles dessinent un processus de travail singulier s’étendant sur sur longues périodes avec des projets réalisés, d’autres en attente, et certains imaginés mais qui ne seront jamais réalisés. Beyond the visible, the reflexion of previous and upcoming spaces. An hypothetical gesture as an announcement (2016) annonçait ainsi sous la forme d’un slogan ou d’un faux titre la possibilité d’une oeuvre à venir. Il s’agissait peut-être de la time capsule qui devait être enterrée à Marfa, projet sur lequel l’artiste travaillait à l’époque. S’il est vrai que l’enchaînement des projets d’art public, parfois contrarié pour diverses raisons, implique une notion d’échec et des contraintes de temps singulières, ceci n’empêche pas pour autant l’artiste de déployer une oeuvre, dorénavant éparpillée en divers endroits.

Au printemps prochain, Benoît-Marie Moriceau présentera aux Champs Libres un nouveau projet qui se divisera entre une installation extérieure et une exposition dans les salles de l’espace rennais. Chaque pièce mettra en avant cette dichotomie des déplacements dans son travail. des maquettes de ses projets seront réunies, donnant à voir des propositions qui ont existé, d’autres qui ont disparu et d’autres encore qui n’ont jamais été réalisées. The Relative Size Of Things & The Vertigo of The Infinite pourrait presque apparaître comme une rétrospective; il s’agira en fait d’une histoire singulière et personnelle autour d’une recherche, d’un processus et d’une production liés aux enjeux du site specific.

3 . On peut ici penser aux images que l’artiste collectionne lors de ses recherches et qu’il a régulièrement fait apparaître dans des catalogues, des revues, sur des posters ou sur ses cartons de vernissage. Elles accompagnent aussi systématiquement ses notes d’intentions entant que visuels.

Benoît-Marie Moriceau
par Joëlle Le Saux
Revue zérodeux, n°6, printemps 2018